Quindi il sistema delle qualità cromatiche pure dev’essere definito come un sistema ad una dimensione, non in linea retta, ma ricorrente in se stesso; geometricamente può essere rappresentato nel modo più semplice da una circonferenza. Siccome in questo sistema da ogni dato colore, per piccole e graduali variazioni della sensazione, si giunge dapprima a colori simili a quello, poi ad altri da quello diversissimi, e infine di nuovo ad altri in altra direzione pure simili ad esso, necessariamente ad ogni qualità cromatica corrisponde una cert’altra qualità, che equivale al massimo delle differenze sensibili. Questo colore può essere detto colore contrario, e quando si rappresenti il sistema dei colori mediante una circonferenza, due colori contrari trovano posto alle due estremità di uno stesso diametro. Colori contrari sono, ad es., rosso-porpora e verde, giallo e bleu, verde-chiaro e violetto e così via, cioè essi sono le più grandi differenze qualitative sensibili.
La qualità delle sensazioni, che ci è data dall’ordine stesso del sistema dei colori, è detta anche, con una espressione metaforica tolta a prestito della qualità dei toni: tono dei colori, per distinguerla dalle altre determinazioni qualitative. In questo senso i semplici nomi dei colori rosso, aranciato, giallo, ecc., indicano semplici toni di colori. Il cerchio dei colori è una rappresentazione del sistema dei toni dei colori, fatta astrazione da tutte le proprietà che ancora si aggiungono alla sensazione. Infatti la sensazione di colore possiede ancora due proprietà, delle quali l’una diciamo grado del colore o anche saturazione, l’altra chiarore. Di queste due proprietà il grado del colore è speciale alle sensazioni di colore, mentre il chiarore è comune colle sensazioni acromatiche.
16. Per grado del colore o saturazione s’intende la proprietà della sensazione di colore di pervenire per qualsiasi passaggio a sensazioni acromatiche; cosicchè continui passaggi sono possibili da ogni colore ad ogni grado della serie delle sensazioni acromatiche, al bianco, al grigio, al nero. L’espressione “saturazione„ è qui presa dal modo consueto di dimostrare oggettivamente questi passaggi, cioè dalla saturazione di una soluzione incolore con sostanze colorate. Potendosi pensare per ogni possibile stato di un colore per quanto saturato, uno stato ancor più saturato dello stesso tono, e indicando una sensazione acromatica il punto estremo in una serie di saturazioni sempre decrescenti di un qualsiasi colore, il grado del colore può essere considerato come una determinazione che spetta a tutte le sensazioni di colore, o per la quale il sistema delle sensazioni di colore è portato nello stesso tempo in immediata connessione con quello delle sensazioni acromatiche. L’insieme dei gradi di colore che si presentano come passaggi da un certo colore a una certa sensazione acromatica, bianca, grigia o nera, — quando si pensi rappresentata la sensazione acromatica da un punto, il quale coincida col punto medio del cerchio dei colori, — potrà essere espresso da quel raggio del cerchio che collega quel punto di mezzo con quel certo colore. Immaginiamo ora rappresentati in tal modo nello spazio i gradi di saturazione di tutti i colori, gradi corrispondenti ai continui passaggi ad una certa sensazione acromatica; allora il sistema dei gradi così ottenuto assume la figura di una superficie di cerchio, la cui periferia corrisponde al sistema dei toni semplici dei colori, e il cui centro a quella sensazione acromatica, alla quale sono ordinati i diversi gradi dei colori. Quindi, partendo da qualsiasi punto del continuo lineare delle sensazioni acromatiche, è sempre possibile costrurre un sistema dei gradi dei colori, purchè si osservi questa sola condizione, che il bianco non sia troppo chiaro o il nero troppo oscuro, altrimenti sparirebbero le differenze di saturazione e dei colori. Ma sistemi di saturazione, che sieno ordinati per diversi punti del sistema acromatico, possiedono sempre diversi gradi di chiarore. È possibile costrurre un sistema puro di gradi dei colori sempre solo per un unico determinato grado di chiarore, cioè, coincidendo il sistema delle sensazioni acromatiche con quello delle sensazioni pure di chiarore, per un solo punto del continuo delle sensazioni acromatiche. Quando questo sia stato fatto per tutti i punti possibili, il sistema dei gradi dei colori è completato da quello dei gradi di chiarore.
17. Il chiarore è una proprietà che spetta con eguale necessità tanto alle sensazioni cromatiche quanto alle acromatiche; ed è tanto in quelle quanto in queste proprietà insieme qualitativa e intensiva. Partendo da un certo grado di chiarore, ogni sensazione colorata, di cui si faccia crescere il chiarore, viene accostandosi nella sua qualità al bianco, mentre nel tempo stesso ne cresce l’intensità; e quando se ne faccia diminuire il chiarore, essa si avvicina nella sua qualità al nero, mentre nel tempo istesso se ne indebolisce l’intensità. I gradi di chiarore di ogni singolo colore formano un sistema di qualità intensive analogo alle sensazioni acromatiche e alle sensazioni pure di chiarore, solo che al posto dei gradi qualitativi acromatici che si muovono tra il nero e il bianco, qui sono entrati i corrispondenti gradi di saturazione. La nuova serie presenta dal punto della maggior saturazione due direzioni opposte di diversa saturazione: la positiva nella direzione del bianco, che è connessa intensivamente coll’aumento della sensazione, e la negativa nella direzione del nero, cui corrisponde una diminuzione della sensazione. Come estremi delle due graduazioni delle saturazioni, si dànno da una parte la pura sensazione bianco, e dall’altra la pura sensazione nero, delle quali quella rappresenta un massimo e questa un minimo dell’intensità della sensazione. In tal guisa bianco e nero indicano egualmente i punti situati in senso opposto tanto nel sistema delle sensazioni pure di chiarore, come in quello delle sensazioni cromatiche, disposte secondo i gradi di chiarore. Conseguenza naturale di ciò è che per ciascun colore v’ha un certo chiarore medio, nel quale la saturazione del colore è giunta al massimo, e dal quale si va per aumento di chiarore in direzione positiva, per diminuzione in negativa. Questo valore di chiarore, il più favorevole per la saturazione, non è però lo stesso per tutte le sensazioni di colore, ma esso si gradua dal rosso al bleu, in modo che pel rosso è il più alto e pel bleu il più basso. In ciò trova una spiegazione il noto fenomeno che durante il crepuscolo, cioè in una debole sensazione di chiarore, ancor riconosciamo, ad es., in un dipinto i toni bleu, mentre i rossi ci appaiono già neri.
18. Se si astrae da questa posizione dei punti di massima saturazione nella linea dei gradi di chiarore, posizione alquanto diversa per ogni singolo colore, è possibile dare un’espressione chiara e semplicissima alla relazione, nella quale per il graduale passaggio al bianco da un lato, al nero dall’altro, il sistema delle sensazioni cromatiche di chiarore si accosta al sistema delle sensazioni pure o acromatiche di chiarore; e nel modo seguente. Se si immagina il sistema dei toni puri di colore o dei colori nel massimo della loro saturazione rappresentato, come sopra, da un cerchio, e s’immagina nel centro della superficie appartenente a questo cerchio, condotta la linea delle sensazioni pure di chiarore come linea perpendicolare, in modo che nel centro del cerchio cada la sensazione acromatica corrispondente al minimo della saturazione; i sistemi cromatici di chiarore crescente e decrescente possono essere disposti in modo analogo sopra o sotto quella circonferenza della saturazione massima dei colori. Ma la diminuzione graduale delle saturazioni sarà espressa tanto qui come là per mezzo del raggio sempre più decrescente dei cerchi sovrapposti gli uni sovra gli altri, finchè ai due punti estremi della linea delle sensazioni pure di chiarore i cerchi scompaiono del tutto; e questo secondo il principio, che per ogni colore il massimo del chiarore corrisponde alla sensazione bianco e il minimo alla sensazione nero[8].
19. Da quanto si è detto, risulta che il sistema complessivo delle sensazioni cromatiche di chiarore può essere raffigurato nel modo più semplice mediante una superficie sferica, di cui equatore si consideri il cerchio dei colori rappresentante il sistema dei toni puri di colore o dei colori a saturazione massima, mentre i due poli corrispondono ai punti estremi delle sensazioni acromatiche di chiarore, bianco e nero. Naturalmente anche un’altra figura geometrica, che avesse simili proprietà, ad es., un cono doppio con base comune e coi vertici rivolti in direzioni opposte, potrebbe servire allo stesso scopo. Di essenziale per la rappresentazione resta soltanto il graduale passaggio in bianco e nero, e la diminuzione dei vari toni di colore corrispondenti a questo passaggio, diminuzione che trova la sua espressione grafica nel continuo impiccolimento dei cerchi di colore. Ora il sistema dei gradi di saturazione ordinati in base di una certa sensazione pura di chiarore può essere rappresentato, come sopra è detto, da una superficie di cerchio che contenga tutte le sensazioni luminose, corrispondenti a quel medesimo grado di chiarore. Se ora si vuole contemporaneamente ordinare in un solo sistema i gradi di saturazione e di chiarore, tutto l’intero sistema delle sensazioni luminose può essere rappresentato da un solido sfera, di cui il cerchio equatoriale racchiude il sistema dei toni puri di colore; l’asse congiungente i due poli, il sistema delle sensazioni pure di chiarore, e la superficie il sistema delle sensazioni cromatiche di chiarore. Ogni cerchio posto perpendicolare a quell’asse, corrisponde a un sistema di gradi di saturazione dell’eguale chiarore. Questa rappresentazione grafica per mezzo di una sfera è arbitraria, poichè in luogo di tale solido potrebbe essere scelto qualunque altro, che abbia proprietà analoghe; tuttavia il fatto psicologico che il complessivo sistema delle sensazioni luminose è un sistema a tre dimensioni e un continuo in sè chiuso trova in essa la propria espressione intuitiva. La natura tridimensionale del sistema deriva dall’essere necessariamente ogni sensazione di luce concreta un composto di tre parti: tono del colore, saturazione e chiarore. La sensazione pura o acromatica di chiarore e la sensazione pura o saturata di colore sono in questo caso considerate come i due estremi nella serie dei gradi di saturazione. La forma in sè chiusa del sistema proviene per un lato, dalla natura delle sensazioni di colore di costituire un tutto in sè chiuso, e per altro lato dalla limitazione del sistema dei chiarori cromatici segnata dai due punti estremi delle sensazioni pure di chiarore. Un’altra proprietà del sistema è la seguente: soltanto le variazioni nelle due dimensioni dei toni di colore e dei gradi di saturazione sono pure variazioni di qualità; invece ogni modificazione nella terza dimensione, corrispondente alle sensazioni di chiarore, porta con sè nello stesso tempo una variazione qualitativa ed una intensiva. Per questa circostanza, l’intero sistema a tre dimensioni è richiesto necessariamente per rappresentare in modo esauriente le qualità della sensazione luminosa; questo sistema abbraccia però anche le intensità della sensazione.
20. Nel sistema delle sensazioni di luce certe sensazioni fondamentali hanno un posto privilegiato, perchè noi ce ne serviamo come punti d’orientazione nell’ordinare tutte le altre sensazioni. Tali sensazioni fondamentali sono, nella serie acromatica bianco e nero, nella serie delle sensazioni cromatiche i quattro colori fondamentali rosso, giallo, verde e bleu. Solo per queste sei sensazioni la lingua ha creato relativamente presto determinazioni diverse e ben distinte. Tutte le altre sensazioni furono espresse in parte mediante riferimenti a quelle, in parte colle stesse parole già usate per quelle. Noi apprendiamo il grigio come un grado intermedio che sta nella serie acromatica tra il bianco e il nero; i diversi gradi di saturazione diciamo, secondo il loro valore di chiarore, toni di colore biancastri, o nerastri, chiari od oscuri: e per i colori che stanno tra i quattro colori fondamentali, noi ci serviamo di designazioni di transizione, come purpureo-rosso, aranciato-giallo, giallo-verde e così via; nomi che nella loro composizione svelano la loro origine relativamente tarda.
20a. Vi fu chi dal carattere più originario delle determinazioni linguistiche per le suddette sei qualità delle sensazioni volle argomentare che esse siano qualità fondamentali del senso della vista, e che ogni altra qualità sia composta di quelle o di alcune di quelle. Epperò il grigio fu detto una sensazione mista di nero e bianco, il violetto e il rosso-porpora di bleu e rosso, e così via; ma non è psicologicamente esatto indicare una sensazione luminosa qualsiasi come un composto a paragone di un’altra. Grigio è tanto una sensazione semplice quanto bianco o nero; arancio, purpureo-rosso ecc., sono proprio sensazioni semplici alla stessa guisa che rosso, giallo ecc.; e qualsiasi grado di saturazione che collochiamo nel sistema tra un colore puro e bianco, non è in alcun modo una sensazione composta. La natura chiusa e intimamente connessa del sistema di sensazione, porta di necessità che la lingua, cui è impossibile creare un numero indefinito di espressioni, colga alcune differenze specialmente decise, in base alle quali poi sono ordinate tutte le altre sensazioni. La scelta di nero e bianco come punti d’orientazione per la serie acromatica si spiega senz’altro, indicando esse le differenze massime. Quando esse sono date, tutte le altre sensazioni acromatiche devono essere apprese come sensazioni di transizione tra quelle, a causa dell’interposizione continua di queste differenze per tutti i possibili gradi di chiarore. Egualmente succede per le sensazioni cromatiche, solo che qui due differenze assolutamente massime non potevano immediatamente essere scelte a causa della natura in sè ricorrente nella linea dei colori, ma ancora altri motivi, oltre alla sufficiente differenza qualitativa, dovevano decidere per la scelta dei colori fondamentali. E tali motivi possono essere stati la frequenza e la forza sentimentale di certi stimoli luminosi fondati sulle condizioni naturali dell’esistenza umana. Il rosso del sangue, il verde della vegetazione, il bleu del cielo, il giallo delle stelle, che tali appaiono in contrasto al bleu del cielo, potrebbero essere stati la prima spinta alla scelta di certe determinazioni dei colori. Imperocchè la lingua non chiama gli oggetti secondo le sensazioni, ma all’opposto le sensazioni secondo gli oggetti che le determinano. Se certi colori fondamentali furono una volta fissati in tal modo, tutti gli altri colori dovettero apparire come toni intermedi. La differenza dei colori fondamentali e di transizione è fondata con ogni probabilità solo su condizioni esterne; se queste condizioni fossero state diverse, il rosso, ad es., sarebbe stato percepito quale passaggio tra porpora e aranciato, allo stesso modo che noi ora ordiniamo l’aranciato come colore di passaggio tra il rosso e il giallo[9].
21. Le proprietà del sistema delle sensazioni di luce che più sopra abbiamo descritte, sono di tal natura da far fin dal principio pensare a un rapporto tra le stesse proprietà psicologiche e i processi oggettivi della stimolazione luminosa essenzialmente diverso da quello che ci offrono i sistemi di sensazione fin qui considerati, sovratutto i sistemi del senso generale o del senso dell’udito. Evidentissima è per questo rispetto la diversità dal sistema delle sensazioni di suono. In questo il principio del parallelismo tra sensazione e stimolo (pag. 36) non vale solo pel processo d’eccitazione fisiologica, ma anche in largo senso pel processo fisico. Infatti nel sistema delle sensazioni di suono alle forme semplici o composte delle vibrazioni sonore corrisponde rispettivamente una sensazione semplice o una moltiplicità di sensazioni semplici, e colla forza delle vibrazioni varia continuamente l’intensità delle sensazioni e colla velocità di quelle la qualità di queste; cosicchè la differenza soggettiva delle sensazioni aumenta in ambedue le direzioni colla crescente differenza degli stimoli fisici oggettivi. Le sensazioni luminose presentano invece una relazione tutt’affatto diversa. Come il suono oggettivo, anche la luce oggettiva consiste in movimenti vibratori di un mezzo qualsiasi. Tali movimenti, se non conosciamo nella loro intima costituzione, sappiamo, per le indagini fisiche d’interferenza, consistere di molte piccole e rapide onde, cosicchè quelle vibrazioni che vengono sentite come luce, stanno tra le lunghezze dell’onde da 688 a 393 milionesime parti di un millimetro e tra le velocità da 450 a 790 bilioni di vibrazioni al secondo. Ora anche qui a vibrazioni semplici, ad es., a vibrazioni di eguale lunghezza, corrispondono sensazioni semplici, e anche qui colla lunghezza e velocità della vibrazione varia continuamente la qualità della sensazione; alle onde più lunghe e più lente corrisponde il rosso, alle più brevi e rapide il violetto e fra questi tutte le altre gradazioni di colore si dispongono in un continuo, conforme alla lunghezza dell’onda. Ma già qui si presenta una differenza essenziale, imperocchè i colori più diversi fra loro per lunghezza di onda, rosso e violetto, sono più affini nella sensazione che gl’intermedi[10]. Oltre a ciò si aggiunge ancora che: 1) ogni pura variazione d’intensità (di ampiezza) delle vibrazioni fisiche della luce è soggettivamente sentita quale variazione al tempo stesso d’intensità e di qualità; come lo dimostra il modo di comportarsi già esaminato delle sensazioni di chiarore. 2) Ogni luce composta di vibrazioni diverse è sentita semplice, allo stesso modo che la luce oggettivamente semplice, consistente di un solo grado di vibrazione; come per l’appunto tosto risalta dalla comparazione soggettiva delle sensazioni acromatiche colle cromatiche. Conseguenza del primo di questi fatti è che la luce fisicamente semplice può provocare sensazioni non solo cromatiche, ma anche acromatiche, poichè nell’ampiezza massima delle vibrazioni si avvicina al bianco e nella minima passa al nero. La qualità della sensazione acromatica ammette quindi più di una spiegazione, poichè essa può essere prodotta così da variazione intensiva della luce oggettiva, come dalla mescolanza di semplici vibrazioni luminose che abbiano diversa lunghezza d’onda. Solo che nel primo caso colla variazione intensiva è sempre connessa una variazione del grado di chiarore, mentre questa può rimanere invariata nel secondo caso, cioè nella mescolanza.
22. Anche se il grado di chiarore delle sensazioni è mantenuto costante, la sensazione acromatica ammette pur sempre più di una interpretazione. Una sensazione pura di chiarore di una data intensità è determinata non solo da una mescolanza di tutti i gradi di vibrazioni contenuti nella luce solare come, ad es., nella solita luce diurna, ma anche dalla mescolanza in opportuno rapporto di due di essi, e precisamente di quelli che corrispondono a due sensazioni soggettivamente diversissime tra loro, i colori contrari. E poichè le mescolanze oggettive dei colori contrari suscitano la sensazione di bianco, questi colori sono detti colori d’integrazione o complementari. Rosso dello spettro e verde bleu, aranciato e bleu cielo, giallo e indaco bleu ecc. sono al tempo stesso colori contrari e complementari.
Come la sensazione acromatica, così anche ogni singola sensazione cromatica ammette più spiegazioni, ma in numero più limitato. Mescolando due colori oggettivi che stiano, nel cerchio dei colori, più vicini fra loro dei colori contrari, si ottiene una mescolanza non bianca, ma colorata e precisamente di quel colore che anche nella serie dei colori oggettivamente semplici, corrisponde alla sensazione dei colori intermedii. Quindi, se i colori mescolati si avvicinano ai colori contrari, la saturazione del colore risultante resta assai diminuita; ma se essi si accostano assai più tra loro, questa diminuzione non è percettibile e in questo caso il colore composto e il colore semplice sono per lo più sentiti come soggettivamente eguali. Così noi, ad es., non possiamo assolutamente distinguere l’aranciato dello spettro da una composizione di raggi rossi e gialli. Ed essendo possibile per tal modo ottenere tutti i colori che nel cerchio cromatico stanno tra rosso e verde, con una mescolanza di rosso e verde; quelli che stanno tra verde e violetto, con una mescolanza di verde e violetto; e finalmente anche quel colore che non è contenuto nello spettro solare, la porpora, con una mescolanza di rosso e violetto; tutta la serie dei toni cromatici possibili nelle sensazioni, può essere derivata da tre soli colori oggettivi. Mediante questi stessi tre colori ci è dato anche ricostituire il bianco in tutti i suoi gradi di passaggio; imperocchè la composizione di rosso e violetto dà la porpora, la quale è il colore complementare di verde; il bianco ottenuto dalla mescolanza di porpora e verde, se esso viene aggiunto a un singolo colore in diversi rapporti quantitativi, dà con questo i diversi gradi di saturazione.
23. I tre colori, che sono in tal modo usati per la costruzione di tutto il sistema delle sensazioni luminose sono detti colori fondamentali. Se vogliamo esprimere il loro valore nel sistema dei gradi di saturazione, possiamo servirci a rappresentare questo sistema, in luogo del cerchio che si riferisce solo ai rapporti psicologici, di un triangolo. Mediante questa figura il significato dei tre colori fondamentali è messo in risalto, occupando essi i tre angoli del triangolo sui lati del quale, proprio come sulla circonferenza del cerchio cromatico, vengono riportati i toni dei colori nel massimo di saturazione, mentre i restanti gradi di saturazione nei loro passaggi al bianco, che sta nel mezzo della superficie del triangolo, sono disposti nei punti della superficie. Del resto tre colori qualsivogliano potrebbero essere scelti come colori fondamentali, quando essi si trovino a distanza opportuna. I sunnominati rosso, verde e violetto rispondono praticamente allo scopo per questo solo, che in primo luogo si evita che uno dei tre componenti corrisponda a una sensazione di colore, la quale non possa essere prodotta da una luce oggettivamente semplice, corrisponda cioè alla porpora; e perchè in secondo luogo la sensazione al principio e alla fine dello spettro varia più lentamente colla durata delle vibrazioni; così che, se i colori estremi dello spettro sono compresi fra i colori fondamentali, il colore che risulta da una mescolanza di due colori tra loro vicini, è nella sensazione prossimo al colore oggettivamente semplice che sta fra quelli[11].
24. Dalle condizioni più sopra dimostrate(3) della stimolazione fisiologica appare chiaro che, come pur risulta dai fatti fin qui considerati, nel sistema delle sensazioni luminose non esiste una relazione univoca tra le sensazioni e gli stimoli fisici. Se il senso della vista deve annoverarsi fra i sensi chimici, una tale relazione potrà essere soltanto tra i processi fotochimici nella retina e le sensazioni. Ma poichè, come è noto, speci diverse di azioni fisiche luminose producono analoghe decomposizioni chimiche, è generalmente facile il comprendere come le sensazioni luminose debbano prestarsi a interpretazioni molteplici. In base al principio del parallelismo tra le differenze della sensazione e quelle dell’eccitamento fisiologico (pag. 36) si potrebbe ritenere che diversi stimoli fisici, i quali presentino le stesse sensazioni, determinino anche la stessa eccitazione fotochimica nella retina; che siano quindi tante speci e gradi di processi fotochimici, quante sono le speci e i gradi di sensazione che noi possiamo distinguere. Su questa conclusione infatti si basa ciò che noi sappiamo intorno ai sostrati fisiologici delle sensazioni luminose, non avendo l’indagine dei processi fisiologici della stimolazione luminosa condotto fino ad ora a un risultato più lontano di questo: che l’eccitazione è con ogni probabilità un processo chimico.
25. Coll’ipotesi che la stimolazione luminosa si fondi su processi chimici della retina, si può anche spiegare la persistenza relativamente lunga della sensazione, dopo che è cessata l’eccitazione (pag. 33). Questa persistenza essendo riferita all’oggetto considerato come stimolo, è detta l’immagine consecutiva dell’impressione. L’immagine consecutiva appare prima colle proprietà di chiarore o di colore eguali allo stimolo; epperò bianca per oggetti bianchi, nera per neri e colorata nello stesso colore per colorati (immagine positiva o di egual colore); ma dopo breve tempo essa passa per le impressioni acromatiche nel chiarore contrario, bianco in nero, nero in bianco; per le cromatiche nel colore contrario o complementare (immagine consecutiva negativa o complementare). Quando agiscano all’oscuro stimoli luminosi di breve durata, è possibile che questo passaggio si ripeta più volte; all’immagine negativa segue di nuovo una positiva e così via, di modo che si dà un oscillare delle sensazioni fra le due fasi d’immagine consecutiva. L’immagine positiva può semplicemente essere ricondotta al fatto che la decomposizione fotochimica prodotta da una specie qualsiasi di luce, perdura ancora un breve tempo dopo l’azione della luce. L’immagine negativa o complementare può essere derivata da ciò, che ogni decomposizione prodotta in una certa direzione lascia addietro una distruzione parziale di quelle sostanze sensibili alla luce che prime subiscono quell’effetto. In questo caso gli stessi processi fotochimici, perdurando l’eccitazione retinica, devono variare in senso corrispondente.
26. Coll’immagini consecutive, positiva o negativa, stanno probabilmente in istretto rapporto, fenomeni d’induzione di luce e di colore. Essi consistono in ciò, che nel giro di una qualsiasi impressione luminosa sorgono contemporaneamente eccitamenti di natura eguale ed opposta. Il primo di questi fenomeni, l’induzione positiva di luce, è il più raro; si osserva specialmente quando una parte della retina è eccitata e la parte confinante è molto oscura; pare allora che l’eccitamento luminoso o cromatico irradi la parte rimasta oscura. In tutti gli altri casi si ha l’effetto d’induzione contraria o negativa, pel quale una superficie bianca pare circondata da un orlo oscuro, una oscura da un orlo chiaro, una colorata da un orlo del colore complementare. Tutti questi fenomeni sono del resto accompagnati da processi psicologici di contrasto, i quali corrispondono al principio generale che più innanzi tratteremo (§ 17, 11), del risalto dei contrari; ma di solito l’effetto complessivo di tali influenze fisiologiche e psicologiche, è senz’altro detto “contrasto„. Questa confusione è bensì giustificata, sino ad un certo grado, specialmente dall’inseparabilità dei due fattori; ma sarebbe ben più opportuno chiamare eccitamento indotto esclusivamente il fattore fisiologico e riservare la determinazione di contrasto a quel fattore psicologico, il quale corrisponde appunto al risalto dei contrari; risalto che si dimostra anche in altri campi, specialmente nelle rappresentazioni di spazio, di tempo e nei sentimenti. L’induzione luminosa o colorata nel puro senso fisiologico consiste probabilmente in una specie d’irradiazione negativa della stimolazione, perocchè essa non si propaga colla sua propria qualità immediatamente nelle parti circostanti al punto eccitato, come nel caso dell’induzione positiva, ma determina un eccitamento di natura contraria. È possibile che questa irradiazione negativa abbia la sua ragione in ciò che le sostanze fotochimiche di una parte della retina consumate nell’eccitazione, siano in parte reintegrate per un’affluenza dalle parti circostanti, cosicchè un’impressione luminosa su queste parti circostanti deve agire allo stesso modo, che per l’immagini consecutive lo stimolo sulle stesse parti prima eccitate (25). In appoggio a questo rapporto coi fenomeni dell’immagine consecutiva sta anche il fatto che, come in questa, l’effetto cresce coll’intensità degli stimoli luminosi. Quindi questa induzione fisiologica di luce si differenzia essenzialmente da quei fenomeni psicologici di contrasto, coi quali essa viene abitualmente confusa, e sui quali noi ritorneremo nell’interpretazione generale dei processi di contrasto (§ 17, 10).
26a. Posto il principio del parallelismo fra la sensazione e il processo fisiologico d’eccitamento come base delle nostre ipotesi sui processi che hanno luogo nella retina, ne seguirà necessariamente che alla relativa indipendenza delle sensazioni acromatiche nel loro rapporto colle sensazioni cromatiche, dovrà corrispondere una dipendenza analoga pei processi fotochimici. Innanzi tutto possiamo spiegare nel modo più naturale due fatti, dei quali l’uno appartiene al sistema soggettivo delle sensazioni luminose, l’altro ai fenomeni della mescolanza oggettiva dei colori. Il primo consiste nella tendenza che ha ogni sensazione colorata, quando aumenti o diminuisca il grado di chiarore, a passare in una sensazione acromatica. Facilissima riesce la spiegazione di questa tendenza, se si ammette che ogni eccitazione di colore è fisiologicamente composta di due parti distinte, delle quali l’una corrisponde alla sensazione cromatica, l’altra all’acromatica. Con ciò si può mettere in relazione l’altra condizione, che, per un certo stimolo d’intensità media, l’elemento d’eccitazione colorata è relativamente fortissimo, mentre per valori di stimolo più grandi o più piccoli sempre più prepondera l’elemento acromatico. Il secondo di questi due fatti consiste in ciò, che ogni qual volta due colori contrari qualsivogliano siano tra loro complementari, cioè mescolati in opportuni rapporti quantitativi, producono una sensazione acromatica. Questo fatto riesce facilmente comprensibile, se si ammette che i colori contrari, i quali soggettivamente sono le differenze massime della sensazione, oggettivamente rappresentino processi fotochimici che si neutralizzano. Che in conseguenza di questa neutralizzazione sorga l’eccitamento acromatico, risulterà pure assai chiaro dall’ipotesi, che quell’eccitamento si accompagni sin dal principio ad ogni stimolazione colorata, e che però rimanga solo, tosto che contrari eccitamenti colorati si elidano fra loro. Questa ipotesi di un’indipendenza relativa dei due processi fotochimici delle sensazioni, acromatica e cromatica, è confermata dall’esistenza di uno stato anormale del senso della vista, talora innato, talora prodotto da processi patologici della retina, la totale cecità ai colori. Infatti in questa anomalia, per la quale ogni eccitazione luminosa è sentita o su tutta la retina o su alcune parti di essa, come chiarore puro, senza che sia frammischiato alcun colore, abbiamo la dimostrazione che l’eccitazione colorata e acromatica sono due processi fisiologici tutt’affatto distinguibili.
Se noi usiamo della stessa veduta nel considerare il secondo processo che avviene nella retina, quello dell’eccitazione colorata, incontriamo anche qui due fatti analoghi. Il primo consiste in ciò, che due colori, i quali distino fra loro di un tratto limitato, danno luogo a un colore composto, che è eguale al colore semplice che sta fra essi. Questo fatto indica che l’eccitazione colorata è un processo il quale non varia collo stimolo fisico in modo continuo, come l’eccitazione sonora, ma in piccoli gradi, e si comporta precisamente così che questa variazione nel rosso e nel violetto, ad es., procede in grado maggiore che nel verde, perchè qui, in mescolanze di colori abbastanza vicine, si fanno già sentire le influenze complementari. Tale variazione graduale del processo corrisponde alla natura chimica di esso, poichè decomposizioni e composizioni chimiche devono sempre essere riferite a gruppi di atomi o molecole. Il secondo fatto consiste in ciò, che alcuni colori corrispondenti ad una maggior differenza d’eccitazione hanno nel tempo stesso soggettivamente, come colori contrari, il significato di differenze massime, e oggettivamente, come colori complementari, il significato di processi neutralizzantisi. Processi chimici possono neutralizzarsi solo quando siano di opposta natura. Due eccitazioni luminose complementari si comportano fra loro quindi in modo analogo ai processi dell’eccitazione chiara ed oscura che agiscono in senso contrario nell’eccitazione acromatica. Tuttavia qui si danno due differenze essenziali. In primo luogo una tale antitesi nell’eccitazione cromatica esiste non una sol volta, ma per ogni colore distinguibile nella sensazione, cosicchè ciascuno dei gradi dell’eccitazione cromatica fotochimica, che dobbiamo ammettere secondo i risultati della mescolanza di colori affini, possiede anche un certo grado di azione complementare. In secondo luogo i colori contrari costituiscono i massimi della differenza soggettiva delle sensazioni, fra i quali hanno luogo neutralizzazioni della differenza se da ciascuno di questi colori contrari, si procede non solo in una direzione, come per bianco e nero, ma in due fra loro opposte; in modo corrispondente è possibile elidere anche oggettivamente nelle due stesse direzioni l’azione complementare dei colori contrari. Come dal complementarismo dei colori contrari si conchiuse all’opposizione dei corrispondenti processi chimici, con egual diritto da quella bilaterale neutralizzazione si può conchiudere che al ritorno della linea dei colori nel suo punto di partenza corrisponde un ritorno di processi affini. L’intero processo dell’eccitazione cromatica, quale si compie nella variazione continua delle lunghezze dell’onde della luce oggettiva, cominciando dal rosso estremo e terminando da ultimo, dopo aver oltrepassato il violetto, per l’aggiunta delle mescolanze di porpora, al punto di partenza; dev’essere concepito, come una serie indeterminatamente grande di processi fotochimici. Questi costituiscono insieme un processo circolare in sè chiuso, nel quale ad ogni grado corrisponde un grado contrario che neutralizza il primo, e a questo due passaggi in direzioni opposte.
Nulla noi sappiamo del numero dei gradi fotochimici, che sono complessivamente presenti in questo processo circolare. I tentativi più volte fatti di ridurre tutte le sensazioni di colore al più piccolo numero possibile di tali gradi, mancano di sufficiente fondamento. O i risultati della mescolanza fisica dei colori sono in essi riconosciuti senz’altro come processi fisiologici: come nell’ipotesi dei tre colori fondamentali, rosso, verde, violetto, dalla diversa mescolanza dei quali devono derivare tutte le sensazioni luminose, anche le acromatiche (ipotesi di Young-Helmholtz); oppure si parte dall’ipotesi psicologicamente insostenibile, che le denominazioni dei colori siano sorte non dall’influenza di certi oggetti esterni, ma dal reale significato delle sensazioni corrispondenti (vedi sopra pag. 50); si ammette che, dati quattro colori fondamentali, le due copie di contrari, rosso e verde, giallo e bleu, siano i sostrati delle sensazioni di colore, alle quali per le sensazioni pure di chiarore si contrappone un’altra copia di contrari, nero e bianco; mentre tutte le altre sensazioni di luce, come grigio, aranciato, violetto, ecc., sono per determinazione soggettiva e oggettiva sensazioni composte (ipotesi di Hering). In appoggio così della prima come della seconda ipotesi, si sono portati innanzi i casi non rari di parziale cecità ai colori. I sostenitori dei tre colori fondamentali affermavano che tutti questi casi dovessero essere ricondotti alla mancanza della sensazione o di rosso o di verde, o talora anche di ambedue. I sostenitori dei quattro colori fondamentali opinavano che la parziale cecità ai colori si riferisse sempre a due dei colori fondamentali che stanno fra loro in contrapposizione, epperò o cecità per il rosso e il verde, o per il giallo ed il bleu. Un esame spregiudicato dei ciechi ai colori non conferma nessuna di queste affermazioni. Se la teoria dei tre colori fondamentali non è in grado di spiegare la totale cecità ai colori, contro la teoria dei quattro colori stanno i casi di cecità per il solo rosso o per il solo verde. Ambedue le ipotesi poi non rispondono ai casi non dubbi, nei quali specialmente alcune parti dello spettro, che non corrispondono a nessuno dei tre o dei quattro colori presi come fondamentali, sono vedute come acromatiche. L’unica cosa che si può dire allo stato delle nostre cognizioni si è, che ogni sensazione luminosa si basa verosimilmente sulla connessione di due processi fotochimici: di uno acromatico, il quale risulta alla sua volta di una decomposizione preponderante in una intensità piuttosto forte di luce, e di una restituzione che predomina in una luce più debole: e di un processo cromatico, il quale varia così gradatamente, che la serie complessiva delle decomposizioni fotochimiche costituisce un processo circolare, nel quale i prodotti della decomposizione di due gradi posti in una distanza relativamente grandissima, si neutralizzano a vicenda[12].
Le diverse modificazioni che si osservano nella retina ancor viva in seguito all’azione luminosa, vengono in appoggio alla teoria di un processo fotochimico: così il lento passaggio allo stato incolore della sostanza rossa, che si vede nella retina non illuminata (imbiancamento della porpora visiva) e i microscopici passaggi del protoplasma pigmentato fra gli elementi senzienti, i bastoncini e i coni; infine le variazioni di forma degli stessi coni e bastoncini. I tentativi di collegare questi fenomeni ad una teoria fisiologica dell’eccitazione luminosa sono decisamente prematuri. È assai verosimile che colla differenza di forma dei due elementi, dei coni e dei bastoncini, si connettano anche differenze di funzione. Poichè precisamente il centro della retina, che è la regione della vista diretta dell’uomo, contiene soli coni, mentre nelle parti laterali predominano i bastoncini; e poichè inoltre nella parte centrale, dove del resto manca la porpora visiva, la distinzione dei colori è assai più completa che nelle regioni laterali, le quali sono d’altra parte più sensibili ai gradi di chiarore; vien naturale il supporre che queste differenze si connettano colle proprietà fotochimiche dei coni e dei bastoncini. Ma anche qui manca ancora la dimostrazione.
§ 7. — I sentimenti semplici.
1. I sentimenti semplici, come nel § 5 fu notato, sorgono in una moltiplicità assai più varia che le sensazioni semplici, perciò che anche quei sentimenti che noi osserviamo legati solo a processi rappresentativi più o meno composti, sono di natura semplice (pag. 27), così, ad es., il sentimento dell’armonia sonora è tanto semplice quanto il sentimento collegato ad un suono isolato. Benchè più sensazioni sonore siano richieste per produrre un’armonia sonora, e benchè questa nel suo contenuto di sensazione sia una formazione composta, le qualità sentimentali di certi accordi armonici sono nondimeno così diverse dai sentimenti legati ai singoli toni, che quelle al pari di questi rappresentano unità soggettivamente del tutto inscindibili. Un’essenziale differenza consiste solo in ciò, che quei sentimenti che corrispondono a semplici sensazioni, possono essere isolati dalla connessione della nostra esperienza, usando lo stesso metodo dell’astrazione, di cui noi ci serviamo per la determinazione delle sensazioni semplici (pag. 30). All’opposto quel sentimento semplice, che è legato a una qualsiasi formazione composta di rappresentazioni, non può mai essere separato dai sentimenti che entrano in quella formazione come complemento soggettivo delle sensazioni; così, ad es., è impossibile sciogliere il sentimento d’armonia dell’accordo do, mi, sol, dai sentimenti semplici dei toni do, mi e sol. Questi cedono forse davanti a quello, perchè si combinano con quello, come più tardi vedremo (§ 12, 3 a), in un unico sentimento totale, ma non è mai possibile eliminarli naturalmente.
2. Il sentimento collegato ad una sensazione semplice è detto sentimento sensoriale[13], od anche tono sentimentale della sensazione. Ambedue queste espressioni sono capaci in senso opposto di erronee interpretazioni; la prima, perchè si è portati a intendere come “sentimento sensoriale„ non soltanto una parte dell’esperienza immediata che possa essere isolata mediante astrazione, ma una parte che si presenti realmente isolata; la seconda, perchè il “tono sentimentale„ potrebbe essere considerato una qualità sentimentale che va invariabilmente unita alla sensazione, allo stesso modo che il “tono del colore„ è una parte necessaria a costituire una sensazione di colore. In verità il sentimento sensoriale non può presentarsi senza una sensazione, come un sentimento dell’armonia sonora non può essere senza sensazioni sonore. Se il sentimento di dolore od anche i sentimenti di pressione, di caldo, di freddo o muscolari ed altri, furono talvolta indicati come sentimenti sensoriali indipendenti, ciò deriva dalla confusione ancora comune in fisiologia dei concetti di sentimento e di sensazione (pag. 29); confusione per la quale ora si chiamano sentimenti alcune sensazioni, come quelle del tatto, ora si trascura in altre sensazioni che, come le dolorifiche, sono accompagnate da forti sentimenti, la distinzione dei due elementi. Nè meno falso sarebbe l’attribuire a una determinata sensazione un sentimento ben stabilito qualitativamente e intensivamente. Riteniamo piuttosto che la sensazione è soltanto uno fra i molti fattori che determinano un sentimento esistente in un dato momento, perchè oltre ad essa hanno sempre parte essenziale processi antecedenti e disposizioni persistenti, insomma condizioni che noi nel singolo caso possiamo intravvedere soltanto frammentariamente. Il concetto del “sentimento sensoriale„ o del “tono sentimentale„ è quindi per doppio rispetto il prodotto di un’analisi e di un’astrazione; in primo luogo noi dobbiamo distinguere il sentimento semplice dalla sensazione pura concomitante; in secondo luogo, fra gli elementi sentimentali variamente mutabili che possono essere uniti sotto diverse condizioni ad una determinata sensazione, noi dobbiamo ritenere quello più costante, nel quale manchino, quant’è mai possibile, tutte le influenze che potrebbero perturbare o complicare un semplice effetto di sensazione.
Fra queste condizioni la prima si può ottenere in modo relativamente facile, quando si tenga presente il valore psicologico dei concetti di sensazione e sentimento; la seconda invece molto difficilmente. Specialmente nei due sistemi più perfetti delle sensazioni di suono e di luce in verità non è mai possibile l’allontanare completamente tali influssi indiretti. Si può giungere al puro tono sentimentale della sensazione solo usando lo stesso metodo che ha servito all’astrazione della sensazione pura (pag. 22): si potrà quindi ammettere che alla sensazione, come tale, appartenga soltanto quel tono sentimentale, il quale rimanga costante ad ogni variazione delle condizioni. Ma quant’è facile applicare questa regola alle sensazioni, altrettanto è difficile nel caso dei sentimenti, perchè quelle influenze secondarie sono per lo più saldamente legate alla sensazione, allo stesso modo che l’influenza primaria del tono sentimentale. La sensazione verde, ad esempio, risveglia quasi inevitabilmente la rappresentazione della vegetazione verde, ed essendo a questa rappresentazione collegati sentimenti complessi, la natura dei quali può essere affatto indipendente dal tono sentimentale del color verde, non è possibile determinare senz’altro, se il sentimento osservato nell’effetto dell’impressione sia un puro tono sentimentale, oppure un sentimento svegliato da rappresentazioni concomitanti od un insieme dei due.
2a. Questa difficoltà ha dato occasione ad alcuni psicologi di oppugnare l’esistenza di un puro tono sentimentale. Essi affermano che ogni sensazione suscita alcune rappresentazioni concomitanti, le quali soltanto producono l’effetto sentimentale. Ma a questa teoria contrastano già i risultati ottenuti nelle sensazioni di luce, modificando sperimentalmente le condizioni. Se le sole rappresentazioni fossero decisive per l’origine dei sentimenti, questi dovrebbero essere fortissimi quando il contenuto sensibile dell’impressione è al massimo grado simile al contenuto di quelle rappresentazioni. Ma questo non è il caso. Piuttosto il tono sentimentale di un colore è massimo, se il suo grado di saturazione raggiunge un massimo. Pertanto il tono sentimentale più intenso corrisponde ai colori spettrali puri osservati in ispazio oscuro, e questi sono per lo più molto diversi dai colori degli oggetti naturali, ai quali potrebbero riferirsi le rappresentazioni concomitanti. Così pure non si può sostenere con ragione la teoria che riconduce senz’altro i sentimenti di suono alle rappresentazioni. Senza dubbio ogni singolo suono può svegliare note rappresentazioni musicali; ma d’altra parte la costanza colla quale certe qualità sonore sono scelte ad esprimere certi sentimenti, ad es., i suoni profondi, ad esprimere gravità e tristezza, è comprensibile solo, se alle sensazioni semplici sonore va aggiunto un tono sentimentale corrispondente. Il circolo nel quale si aggira chi deriva questi sentimenti da rappresentazioni associate, diventa ancor più manifesto quando si passi alle sensazioni dell’olfatto del gusto, ed alle sensazioni generali. Se, ad esempio, il tono sentimentale piacevole o spiacevole di una sensazione gustativa può essere accresciuto dal ricordo della medesima impressione già avuta, questo è solo possibile per ciò, che l’impressione era stata piacevole o spiacevole già in quel suo effetto anteriore.
3. La varietà dei sentimenti sensoriali semplici è assai grande. I sentimenti che corrispondono a un certo sistema di sensazioni costituiscono sempre un sistema, nel quale ad ogni variazione qualitativa o intensiva della sensazione va generalmente parallela una variazione qualitativa o intensiva del tono sentimentale. Ma nello stesso tempo queste variazioni relative nel sistema dei sentimenti si comportano in modo essenzialmente diverso dalle variazioni corrispondenti nel sistema delle sensazioni; cosicchè anche per ciò è impossibile considerare il tono sentimentale come terzo elemento costitutivo della sensazione, analogo all’intensità e alla qualità. Se si varia l’intensità della sensazione, il tono sentimentale può mutare non solo intensivamente, ma anche qualitativamente, e se si varia la qualità della sensazione, il tono sentimentale muta non solo qualitativamente, ma anche intensivamente. Se, ad es., si aumenta la sensazione di dolce, il tono sentimentale passa alla fine da gradito a sgradito; se la sensazione dolce passa a poco a poco o in acido o in amaro, si nota che l’acido, e ancor più l’amaro, produce, per eguale intensità di sensazione, un’eccitazione sentimentale più forte che il dolce. Ogni variazione nella sensazione è pertanto generalmente accompagnata da una doppia variazione nel sentimento. Ma anche per il modo con cui ogni variazione d’intensità ed ogni variazione di qualità del tono sentimentale sono fra loro legate, conformemente al principio esposto nel § 5 (pag. 26), risulta che ogni variazione del sentimento procedente in una dimensione, si muove, non come la corrispondente variazione della sensazione, fra differenze massime, ma fra contrarii.
4. In conseguenza di questo principio, alle massime differenze qualitative della sensazione corrispondono nel sentimento qualitativamente i massimi contrari, intensivamente i valori massimi, i quali o sono di eguale grandezza, o tendono almeno ad esserlo, a seconda della speciale proprietà dei contrari qualitativi; al punto medio fra i due contrari corrisponde il valore d’intensità zero, fintanto che si consideri solo la dimensione cui i contrari appartengono. Però questo valore d’intensità zero può essere avvertito solo quando il corrispondente sistema di sensazione è un sistema assolutamente unidimensionale; in tutti gli altri casi il punto medio neutro, che esiste in rapporto ad una determinata di sensazione, suole appartenere contemporaneamente anche ad un’altra dimensione di sensazione, o persino ad una pluralità di dimensioni, in cui gli spettano sempre valori di sentimenti determinati. Così, ad es., i colori dello spettro giallo e bleu sono colori contrari, ai quali appartengono anche opposti toni sentimentali. Se ora nella serie dei colori si passa a poco a poco dal giallo al bleu, il verde dovrebbe essere il punto di mezzo neutro fra i due. Ma il verde sta alla sua volta in un contrasto sentimentale col suo proprio colore contrario, la porpora, ed oltre a ciò forma, come ogni colore saturato, l’estremo di una serie che contiene i passaggi dello stesso tono di colore al bianco. Il sistema delle sensazioni semplici di suono costituisce un continuo ad una sola dimensione, ma qui per l’appunto noi non possiamo isolare mediante astrazione i toni sentimentali corrispondenti come facciamo colle sensazioni pure, perchè la realtà ci offre non solo passaggi tra suoni di diversa altezza, ma anche passaggi fra il suono assolutamente semplice e il rumore composto da un complesso di suoni semplici. Conseguenza di questa condizione è, che ad ogni sistema di sensazioni pluridimensionale corrisponde un sistema di toni sentimentali incrociantisi, nel quale ogni punto appartiene generalmente nello stesso tempo a più dimensioni sentimentali, cosicchè il tono sentimentale corrispondente è una risultante di elementi sentimentali posti in dimensioni di sensazioni diverse. Donde deriva che nel campo della graduazione qualitativa del sentimento, non è possibile fare una distinzione fra sentimenti semplici e composti. Il sentimento corrispondente ad una data sensazione semplice, a causa delle proprietà suddimostrate, generalmente è già un prodotto di una fusione di più elementi semplici, pur essendo indivisibile al pari di un sentimento di natura originariamente semplice (v. sotto § 12, 3). Un’ulteriore conseguenza di questa proprietà è che il punto di mezzo neutro tra opposte qualità sentimentali può essere un contenuto della nostra esperienza solo nei casi speciali, nei quali il tono sentimentale, appartenente a una determinata sensazione, corrisponde ai punti di mezzo neutri di tutte le dimensioni, alle quali esso contemporaneamente spetta. Pei sistemi di sensazioni a più dimensioni, specie in quelli della vista e dell’udito questa condizione limite è pressochè adempiuta in modo manifesto, appunto in quei casi nei quali è di un valore pratico speciale per lo svolgimento indisturbato dei processi sentimentali. Qui da una parte le sensazioni di luce acromatica aventi un chiarore medio, e i gradi di saturazione dei colori a piccola graduazione che si aggiungono a quelle; dall’altra parte le impressioni sonore dell’ambiente comune, le quali stanno proprio tra i suoni e i rumori, come, ad es., la voce umana, costituiscono le zone neutre d’indifferenza della tonalità sentimentale, dalla quale si distaccano i toni sentimentali più intensivi corrispondenti alle qualità delle sensazioni più marcate. In conseguenza di ciò i sentimenti composti che corrispondono alle varie combinazioni rappresentative delle sensazioni, possono in questi casi svilupparsi quasi indipendentemente dai sentimenti sensoriali concomitanti.
5. In modo di gran lunga più semplice si costituiscono le graduazioni qualitative e intensive dei sentimenti semplici che vanno parallele ai gradi d’intensità della sensazione. Nella loro forma più perspicua, esse si osservano nei sistemi uniformi delle sensazioni del senso generale. Essendo ciascuno di questi sistemi qualitativamente uniforme, così da essere geometricamente rappresentato in modo approssimativo da un unico punto, alle variazioni intensive della sensazione che rimangono, possono andar parallele variazioni del sentimento anche soltanto a una dimensione che si muovon tra due opposti. Perciò qui è sempre facile osservare la zona neutra d’indifferenza: essa corrisponde a quelle sensazioni moderate di pressione, di caldo, di freddo, che sono legate all’intensità normale media degli stimoli generali di senso. I sentimenti semplici posti al di qua e al di là di questa zona presentano un carattere decisamente contrario, in quanto gli uni possono generalmente essere annoverati fra i sentimenti di piacere, gli altri fra quelli di dispiacere (v. sotto 7). Di questi due sentimenti contrari noi possiamo con sicurezza produrre soltanto i sentimenti di dispiacere mediante l’aumento intensivo della sensazione. Nei sistemi del senso generale, a causa dell’abitudine a stimoli moderati si è prodotto per le intensità più deboli un così notevole aumento in estensione della zona neutra, che di regola solo una serie di sensazioni intensivamente o qualitativamente molto diverse determina ancora sentimenti distinti. In tali casi i sentimenti di piacere corrispondono di regola a sensazioni d’intensità moderata.
In certe sensazioni dei sensi, del gusto e dell’olfatto è possibile, indipendentemente da questa influenza del contrasto, osservare in modo più completo la relazione fissa tra l’intensità della sensazione e il tono sentimentale. Se qui per deboli sensazioni, col rinforzarne l’intensità, il sentimento di piacere aumenta dapprima sino a un massimo, ad una certa intensità media cade nel nulla per poi passare, ad ulteriore aumento di sensazione, in un sentimento di dispiacere, il quale cresce sino al massimo della sensazione.
6. La varietà qualitativa dei sentimenti semplici sembra sia infinitamente grande, in ogni caso più grande che la varietà delle sensazioni. Ciò dipende in primo luogo dal fatto che per i sentimenti corrispondenti ai sistemi pluridimensionali delle sensazioni, ogni punto di sensazione appartiene contemporaneamente a più dimensioni di sentimento (pag. 63); in secondo luogo e principalmente, dal fatto che alle formazioni diversissime, consistenti di varie combinazioni di sensazioni, come alle rappresentazioni intensive, spaziali, temporali, infine a certi stadi nel decorso delle emozioni e dei processi di volere corrispondono egualmente sentimenti che sono in sè indecomponibili e che perciò devono essere annoverati tra i sentimenti semplici (pag. 59).
Tanto più è quindi a deplorare che la lingua presenti per i sentimenti semplici denominazioni ancora più scarse che per le sensazioni. La terminologia propria dei sentimenti si limita tutt’affatto al risalto di certi contrari generali, come piacere e dispiacere, gradito e sgradito, serio e lieto, eccitato e tranquillo e così via; determinazioni, per le quali si ricorre per lo più agli affetti, nei quali i sentimenti entrano come elementi. Oltre a ciò quell’espressioni sono di natura così generale, che ciascuna può abbracciare un numero piuttosto grande di singoli sentimenti semplici. In altri casi, per la descrizione di sentimenti legati a più semplici impressioni si ricorre a rappresentazioni complicate, alle quali corrispondono sentimenti di simile carattere: così, ad es., Goethe nella sua descrizione dei sentimenti dei colori, e molti compositori di musica nei sentimenti di suono. Questa povertà della lingua nelle designazioni specifiche di sentimento è una conseguenza psicologica della natura soggettiva dei sentimenti, a causa della quale qui vengono meno tutti quei motivi dell’esperienza della vita pratica, dai quali sono sorte le denominazioni degli oggetti e delle loro proprietà. Il conchiudere da ciò a una corrispondente povertà delle qualità semplici dei sentimenti è un errore psicologico, che può essere tanto più fatale, in quanto rende impossibile sin dal principio un’indagine sufficiente dei processi complessi del sentimento.
7. Per le suindicate difficoltà una completa enumerazione di tutte le possibili qualità semplici del sentimento appare meno probabile che una simile enumerazione delle sensazioni. Essa non potrebbe venire effettuata, anche perchè i sentimenti, secondo le suddescritte proprietà, non costituiscono, come le sensazioni di suono, di luce, di gusto, sistemi in sè chiusi, ma una varietà dappertutto connessa (pag. 28), e perchè da una combinazione di sentimenti sorgono nuovamente sentimenti, i quali possiedono un carattere non solamente unitario ma semplice (pag. 59). Nella varietà dei sentimenti consistente di un gran numero di qualità diverse e graduate con la massima finezza si distinguono però diverse direzioni principali, che si estendono fra sentimenti contrari di carattere predominante. Tali direzioni fondamentali del sentimento sono sempre espresse da due denominazioni che indicano quei contrari. Ogni determinazione deve però essere considerata solo come un’espressione collettiva che abbraccia una quantità di sentimenti varianti per ogni individuo.
In questo senso si possono fissare tre direzioni principali: le diremo: direzioni del piacere e del dispiacere[14], dei sentimenti irritanti e calmanti (eccitanti e deprimenti) infine dei sentimenti di tensione e di sollievo. Un sentimento individuale può appartenere, o a tutte queste direzioni, o soltanto a due di esse, oppure anche ad una sola. Ed è appunto solo per questa possibilità, che noi siamo capaci di distinguere le direzioni accennate. La combinazione di diverse direzioni di sentimento, appunto quella che più spesso ci si offre, allato al suaccennato (pag. 62) influsso del sovrapporsi di vari effetti sentimentali, dimostra che la natura generale dei sentimenti esige bensì una zona d’indifferenza, ma che noi di fatto non ci troviamo forse mai in uno stato che sia del tutto privo di sentimenti.
8. Come esempi di forme pure di piacere e di dispiacere noi possiamo considerare i sentimenti legati a sensazioni del senso generale e anche all’impressioni dell’olfatto e del gusto. Per una sensazione di dolore, ad esempio, noi proviamo un sentimento di dispiacere di solito non mescolato ad alcuna delle altre forme sentimentali. Sentimenti eccitanti e deprimenti osserviamo collegati a sensazioni pure specialmente nelle impressioni di colore e di suono: così il colore rosso agisce come eccitante ed il bleu come calmante. Infine sentimenti di tensione e di sollievo sono legati al decorso dei processi; nell’attesa di uno stimolo di senso si osserva un sentimento di tensione; al prodursi di un avvenimento aspettato un sentimento di sollievo. Tanto l’attesa quanto il soddisfacimento dell’attesa possono essere accompagnati da un sentimento di eccitazione, oppure anche a seconda di condizioni speciali da sentimenti di piacere o dispiacere; ma questi altri sentimenti possono anche del tutto mancare, dove i sentimenti di tensione o di sollievo, come pure le sunnominate direzioni principali si danno a riconoscere quali forme speciali che non possono essere ridotte ad altre. Una tale decomposizione è invece possibile per un gran numero di sentimenti, i quali tuttavia possiedono nelle loro qualità, allo stesso modo dei sentimenti sin qui ricordati, il carattere di sentimenti semplici. I sentimenti della serietà e dell’allegria, quando essi sono collegati; ad esempio, all’impressioni sensibili di suoni profondi od alti, di colori oscuri o chiari, possono essere sentiti come qualità speciali che stanno oltre alla zona d’indifferenza, tanto nella direzione dei sentimenti di piacere o dispiacere, quanto in quella dei sentimenti eccitanti e deprimenti. Solo che qui si deve tenere presente che piacere e dispiacere, eccitazione e calma non indicano singole qualità del sentimento, ma direzioni del sentimento, entro le quali si dànno qualità semplici in numero indeterminatamente grande, così che, ad es., il sentimento spiacevole della serietà non solo è diverso da quello dello stimolo dolorifico tattile, o della dissonanza, ma la serietà stessa può in diversi casi variare nella sua qualità. Inoltre le direzioni del piacere e del dispiacere si combinano con quelle della tensione e del sollievo nei sentimenti ritmici, dove la successione regolare di tensione e di sollievo è collegata al piacere, la perturbazione di questa regolarità invece al dispiacere, come nella delusione e nella sorpresa; mentre oltre a ciò il sentimento in ambedue i casi può avere ancora, a seconda delle circostanze, un carattere eccitante o calmante.