A questa serie regolare di sensazioni è inoltre collegata una serie di sentimenti pur regolare, perfettamente parallela alla prima. Se noi da un qualsiasi corso di movimenti tattili ritmici prendiamo un’estensione posta fra due punti limiti, al principio e alla fine di tale estensione sta un sentimento di attesa soddisfatta. Tra i due limiti si stende un sentimento di aspettativa tesa, il quale a poco a poco cresce allontanandosi dal primo punto, e raggiungendo il secondo punto, d’un tratto dal suo massimo discende a zero, per poi far posto al sentimento rapidamente ascendente e di nuovo declinante della soddisfazione, dopo di che lo stesso decorso ancora comincia. In tal guisa l’intero processo di un movimento tattile ritmico consiste, considerato dal lato sentimentale, in un regolare alternarsi di due sentimenti qualitativamente opposti, i quali per il loro carattere generale si muovono principalmente nella direzione dei sentimenti di tensione e di sollievo (pag. 66), e dei quali l’uno è un sentimento momentaneo, che cioè molto rapidamente cresce al massimo suo grado e poi decresce, l’altro un sentimento di durata, in quanto che lentamente raggiunge il massimo per poi subitamente declinare. Perciò i più intensivi processi sentimentali si addensano sui punti limitanti i periodi e qui inoltre sono rinforzati ancora dal contrasto fra il sentimento di soddisfazione e l’antecedente sentimento d’attesa. Ora come questo limite critico di ogni singolo periodo, ha la sua base sensibile nelle su ricordate impressioni tattili interne ed esterne, fortemente marcanti il passaggio, così il graduale corso intermedio del sentimento d’attesa corrisponde d’altra parte in tutto al continuato decorso delle deboli sensazioni tattili interne, accompagnanti il movimento oscillante delle membra di tatto.
5. Le più semplici rappresentazioni tattili di tempo consistono in sensazioni ritmicamente ordinate, le quali si seguono nel modo indicato affatto uniformi nel ripetersi di movimenti oscillanti di eguale natura. Però già nella nostra andatura solita si introduce una leggera tendenza a una complicazione alquanto maggiore, perchè dei due periodi che si susseguono, il principio del primo, tanto nella sensazione quanto nel concomitante sentimento, è marcato più fortemente che il principio del secondo. In questo caso il ritmo dei movimenti comincia a farsi cadenzato. In realtà una tale successione regolare di rappresentazioni marcate e non marcate corrisponde alla più semplice battuta, a quella di 2⁄8. Questa si presenta facilmente già nell’andatura solita in causa della preferenza fisiologica per le membra del lato destro, ma sovrattutto molto regolarmente nel passo in comune, cioè nella marcia. Nell’ultimo caso a un solo complesso ritmico possono essere collegati più di due periodi di movimenti. Questo avviene pure nei movimenti ritmici più complessi della danza. Però su tali più composte formazioni di ritmi del senso tattile esercitano già una decisiva influenza le rappresentazioni uditorie di tempo.
B) Le rappresentazioni uditorie di tempo.
6. Il senso dell’udito è più di ogni altro adatto ad un’esatta percezione dei rapporti temporali di processi esterni, perocchè in esso la sensazione dura solo per un tempo brevissimo dopo lo stimolo esterno, così da essere ogni serie temporale di impressioni sonore riprodotta con quasi perfetta fedeltà da una corrispondente serie di sensazioni. Con questa condizione per l’appunto stanno in istretto legame anche le proprietà delle rappresentazioni temporali dell’udito. Innanzi tutto si distinguono dalle rappresentazioni temporali del tatto per ciò, che in esse sovente soltanto i limiti delle singole estensioni di tempo componenti un tutto rappresentativo, sono direttamente messe in risalto dalle sensazioni, così che in questo caso i rapporti reciproci di tali estensioni sono essenzialmente apprezzati in base alle estensioni, situate tra le impressioni limitanti, — estensioni, che o ci appaiono vuote o sono colmate da un contenuto diverso.
Questo è specialmente notevole nelle rappresentazioni ritmiche dell’udito. Esse generalmente sono possibili sotto due forme: come serie o continue, o poco interrotte di sensazioni di relativa durata, e come serie di battute discontinue, nelle quali soltanto i punti di divisione dei periodi ritmici sono marcati dalle esterne impressioni acustiche. In tali serie di battute, costituite da impressioni sonore affatto omogenee, le proprietà temporali delle rappresentazioni generalmente balzano più distinte che nelle impressioni continue, perchè in quelle è completamente esclusa l’influenza della qualità dei toni. Noi ci possiamo pertanto limitare all’esame di quelle, tanto più che i punti di veduta qui fissati sono valevoli anche per le serie di battute continue, nelle quali, come facilmente si comprende, la partizione ritmica è in realtà stabilita egualmente mediante limiti o dati dall’impressione esterna, o arbitrariamente a questa applicati per singoli punti di battuta.
7. Una serie di regolari battute in tal guisa costituita come la più semplice forma di rappresentazioni uditone di tempo, si differenzia dalla più semplice forma di rappresentazioni tattili di tempo già considerata (pag. 119), ed essenzialmente per ciò, che alle estensioni di tempo manca ogni oggettivo contenuto sensibile, essendo le stesse impressioni acustiche che determinano la delimitazione delle stesse estensioni. Nondimeno le estensioni di una tale serie di battute non sono vuote ma riempite da un soggettivo contenuto sentimentale e sensibile, che in tutto corrisponde a quello già osservato nelle rappresentazioni tattili. Ma il contenuto sentimentale delle estensioni si presenta distinto prima di ogni altro. Esso nei suoi periodi successivi di attesa gradatamente crescente e poi d’un tratto soddisfatta, corrisponde in tutto al decorso di un movimento tattile ritmico. Ma non manca neppure il fondamento sensibile a questo decorso sentimentale; solo che esso è variabile: ora consiste in una sensazione di tensione nella membrana del timpano avente un’intensità diversa, talora anche in concomitanti sensazioni di tensione in altre parti del corpo, talora infine in altre sensazioni tattili interne, e queste ultime si hanno, se si accompagna il ritmo udito con un involontario segnar di battute. Ed è in causa della natura invariabile e dell’intensità per lo più abbastanza piccola di tutte queste sensazioni tattili interne, che per l’appunto nelle rappresentazioni uditorie è possibile cogliere molto più distintamente i processi sentimentali.
Per tutto quanto si è detto, in questo caso è facilissimo dimostrare l’influenza degli elementi soggettivi sulla natura delle rappresentazioni di tempo. Essa si manifesta dapprima nell’azione, che la diversa velocità delle cadenze udite esercita sulla formazione delle rappresentazioni di tempo. Si osserva che esiste una determinata velocità media di circa 0,2 sec., la quale è favorevolissima per la combinazione di una pluralità di impressioni sonore, che si susseguano; ed è facile notare che essa è appunto quella, nella quale le summenzionate sensazioni soggettive e i sentimenti si manifestano in modo distintissimo nel loro alternarsi. Se si rallenta la velocità e la si porta notevolmente al di sotto di quel valore, la tensione dell’attesa diventa troppo grande e passa in un sentimento di dispiacere sempre più penoso; se si accelera invece la velocità, l’aumento dei sentimenti d’attesa è così presto interrotto che essi diventano quasi inavvertibili. Ci avviciniamo così d’ambedue i lati a un limite, in cui non è più possibile raccogliere le impressioni in una rappresentazione ritmica di tempo. Questo limite è raggiunto all’in sù per una serie di battute di 1 sec. circa; all’in giù per una di circa O,1 sec.
8. Come questi valori danno un indizio sull’influenza, che esercita il decorso delle sensazioni e dei sentimenti necessari alla percezione dell’estensione di tempo, così la stessa influenza si rivela egualmente nella variazione, cui è soggetta la nostra rappresentazione di una estensione di tempo, quando in una grandezza oggettiva invariata vengono variate le condizioni della sua percezione. Si osserva che un tempo diviso è stimato maggiore che un tempo non diviso, analogamente all’illusione notata nella divisione delle estensioni di spazio (pag. 100). La differenza è però per il tempo di gran lunga maggiore, il che manifestamente dipende da questo, che qui il più frequente alternarsi di sensazioni e sentimenti in un periodo dì tempo esercita un’influenza più rilevante, che nella analoga illusione spaziale l’interruzione del movimento prodotto dai punti di divisione. Se inoltre in una serie ritmica regolare, singole impressioni sono designate da una maggiore intensità o da una differenza qualitativa qualsiasi, si ha sempre lo stesso risultato: le estensioni di tempo precedenti e seguenti l’impressione designata sono apprezzate in eccedenza al confronto delle altre estensioni di tempo della stessa serie. Se invece si produce una certa serie, ritmica, in cui le battute deboli si alternino con battute forti, la successione delle prime sembra più lenta che quella delle seconde.
Anche la spiegazione di questi fenomeni si trova nell’influenza dell’alternarsi delle sensazioni e dei sentimenti. Un’impressione distinta tra le altre esige una variazione nel decorso delle sensazioni e specialmente dei sentimenti, che ne precedono la percezione, perchè deve entrare in campo una tensione d’attesa più intensiva e a questa corrispondentemente anche un abbastanza forte sentimento del sollievo di questa attesa, o della soddisfazione. Quello prolunga il tratto di tempo precedente l’impressione, questo quello seguente. Altrimenti accade, quando un’intera serie di battute consta una prima volta solo di impressioni sonore deboli, una seconda invece solo di forti. Per percepire un’impressione debole noi dobbiamo dirizzare su di essa più energicamente la nostra attenzione: conseguentemente nella serie debole le sensazioni di tensione e i sentimenti concomitanti sono, come facilmente si può osservare, di un’intensità maggiore che nella serie forte. Anche qui nella diversità delle rappresentazioni di tempo immediatamente si riflette la diversa intensità degli elementi soggettivi, che ne formano la base. Però quest’effetto cessa e agisce anzi in senso opposto, quando non si tratta di confrontare battute deboli e forti, ma forti e fortissime.
9. Come già nelle rappresentazioni ritmiche del tatto propendiamo a combinare almeno due periodi fra loro eguali in una regolare serie di battute, così lo stesso facciamo, e solo in una maniera più decisa, nelle rappresentazioni dell’udito. Ma mentre pei movimenti tattili, nei quali le sensazioni limitanti i singoli periodi stanno sotto l’influenza del volere, questa tendenza a costituire una cadenza ritmica si esplica nel reale alternarsi di impressioni deboli e forti; nel senso dell’udito, ove le singole impressioni dipendono soltanto da condizioni esterne e perciò possono essere oggettivamente in tutto eguali, può condurre a una particolare illusione. E questa consiste in ciò, che di una serie di battute divise da eguali estensioni di tempo e pienamente eguali d’intensità, alcune che si trovano fra loro a intervalli regolari, sempre si odono più forti delle altre. Il ritmo, che in tal guisa nasce più di frequente alla semplice audizione, è il tempo di 2⁄8, cioè l’avvicendarsi regolare di arsi e tesi, al quale si collega, come una modificazione di poco rilievo, il tempo di 3⁄8, nel quale ad ogni arsi seguono due tesi. Tutt’al più per speciale sforzo di volere si può sopprimere questa tendenza a cadenzare, e questo si ottiene solo in serie di battute molto lente o molto veloci, che in sè e per sè si avvicinano ai limiti della percezione ritmica; a stento invece per lungo tempo nelle velocità medie, specialmente favorevoli alla formazione di rappresentazioni ritmiche. Se ci sforziamo invece d’abbracciare il maggior numero possibile d’impressioni in un’unica rappresentazione di tempo, il fatto si complica. Sorgono elevazioni di diverso grado, le quali si avvicendano in regolari serie cogli elementi ritmici non accentuati, e per la partizione che esse determinano nel tutto, aumentano notevolmente il numero delle impressioni, che possono essere racchiuse in un’unica rappresentazione. Così dalla distinzione di due gradi di elevazione si hanno i tempi di 3⁄4 e di 5⁄8; serie di battute con tre gradi di elevazione sono i tempi di 4⁄4 e 6⁄4, e così pure, come forme di tre parti, sono i tempi di 9⁄8 e 13⁄8. Più che tre gradi d’elevazione, o tenendo conto degli elementi non accentuati, più che quattro gradi d’intensità, non si presentano nei ritmi della musica e della poesia, e non possono ad arbitrio essere prodotti nella partizione della rappresentazione ritmica. Manifestamente questa triplicità dei gradi di elevazione rappresenta un valore limite della composizione di rappresentazioni di tempo, come uno simile ci è dato per la grandezza loro nell’estensione massima della serie ritmica (§ 15, 6).
Il fenomeno dell’accentuazione soggettiva colla sua influenza sulla sensazione della cadenza mostra chiaramente, che una rappresentazione di tempo come una di spazio, non consiste affatto, semplicemente di impressioni oggettive, ma che con queste si connettono elementi soggettivi, la natura dei quali determina anche la percezione delle impressioni oggettive. La causa prima dell’elevazione di una battuta sta sempre nell’accrescimento delle sensazioni tattili interne e dei sentimenti che la precedono e la seguono: l’accrescimento di questi elementi soggetti viene poi riferito all’impressione oggettiva, la quale sembra rinforzata nella sua intensità. Ora può l’accrescimento degli elementi soggettivi o avvenire per opera della volontà, se le tensioni muscolari, producenti le sensazioni tattili interne, sono volontariamente rinforzate — processo che determina un corrispondente aumento dei sentimenti di attesa; oppure quell’accrescimento può avvenire indipendentemente dalla volontà, in quanto che l’aspirazione a una rappresentazione comprensiva porta con sè l’immediata partizione delle rappresentazioni di tempo per mezzo delle corrispondenti fluttuazioni soggettive di sensazione e sentimento.
C) Le condizioni generali delle rappresentazioni di tempo.
10. Se in base a tutti questi fenomeni e alle intime connessioni, che in essi regolarmente si stabiliscono tra i soggettivi elementi sensibili e sentimentali e le impressioni oggettive, si vuol render conto del modo in cui nascono le rappresentazioni di tempo, si deve innanzi tutto partire dal fatto che una singola sensazione isolatamente pensata, come non ha proprietà spaziali, così non può neppure avere proprietà temporali. Anche la disposizione in una serie temporale può sempre sorgere solo dal fatto, che ogni singolo elemento psichico entra in certe speciali relazioni con altri elementi psichici. Se questa condizione della combinazione di una moltiplicità di elementi psichici vale esattamente per le rappresentazioni temporali, come già per le spaziali, qui però la natura di questa combinazione è particolare, essenzialmente diversa da quella che valeva per lo spazio.
I membri a, b, c, d, f di una serie temporale ci possono, se la serie è pervenuta in f, essere dati tutti immediatamente quali una formazione unica, proprio allo stesso modo che una serie di punti spaziali. Ma mentre questi, a causa degli originari movimenti riflessi dell’occhio, sono sempre ordinati nel loro rapporto al punto centrale della visione, il quale variando può incontrarsi con una qualsiasi delle impressioni da a a f; nella rappresentazione di tempo l’impressione momentaneamente presente è quella, sulla quale tutte le altre sono orientate. Perciò una nuova impressione in tal guisa presente, anche se è nel suo oggettivo contenuto sensibile pienamente eguale a una passata, è percepita come soggettivamente diversa da questa, perchè lo stato sentimentale, accompagnante la sensazione può essere affine al contenuto sentimentale di qualsiasi altro momento, ma non è mai ad esso identico. Posto che, ad es., alla serie delle impressioni a, b, c, d, e, f segua un’altra serie a′, b′, c′, d′, e′, f′, nella quale pel contenuto sensibile sia a′ = a, b′ = b, c′ = c, ecc., se noi vogliamo indicare i sentimenti concomitanti con α, β, γ, δ, ε, φ, e α′, β′, γ′, δ′, ε′, φ′, senza dubbio α′ e α, β′ e β, γ′ e γ, ecc., a causa dell’eguale contenuto sensibile, saranno sentimenti simili. Ma in generale essi non saranno identici, perchè ogni elemento sentimentale, oltre che dalla sensazione, colla quale è immediatamente legato, dipende sempre anche dallo stato del soggetto determinato dall’insieme dei fatti antecedentemente svoltisi nella psiche del soggetto stesso. Ora questo stato per ogni membro della serie a′ b′ c′ d′... è già un altro che per il corrispettivo membro della serie a b c d..., perchè nell’impressione a′, l’impressione a era già stata data, così che a′ può essere riferita ad a, mentre questa condizione non esiste per a. Analoghe differenze dello stato sentimentale esistono per serie periodiche più complesse. Se in esse le condizioni soggettive dei sentimenti momentanei possono pur concordare, non mai possono coincidere, perchè ogni stato momentaneo ha sempre una sua speciale orientazione al complesso dei processi psichici. Se poniamo ad es., che si seguano un maggior numero di serie concordanti a, b, c, d, a′ b′ c′ d′, a″, b″, c″, d″, ecc., nelle quali siano i contenuti sensibili a″ = a′ = a, b″ = b′ = b, ecc., rimane pur sempre a″ nelle sue condizioni sentimentali diverse da a′, perchè a′ può essere riferito soltanto ad a, mentre a″ così ad a′ come ad a, pur non considerando che ancora altre differenze fra tali impressioni in sè eguali, sono sempre date in sensazioni per caso concomitanti, le quali influiscono sullo stato sentimentale.
11. Poichè, come sopra si è notato, ogni elemento di una rappresentazione di tempo è ordinato secondo un’impressione immediatamente presente, questa è preferita a tutte le altre parti della rappresentazione per una proprietà, che è simile a quella appartenente al punto visivo nella percezione delle formazioni spaziali, cioè perchè essa viene percepita al massimo grado chiara e distinta. Ma v’è qui la grande differenza, che la percezione più distinta non è, come nelle rappresentazioni di spazio, connessa coll’organizzazione fisiologica degli apparati di senso, ma ha le sue ragioni esclusivamente nelle proprietà generali del soggetto percipiente, quali esse si esplicano nei processi sentimentali. Il sentimento momentaneo, accompagnante l’impressione immediatamente presente, è quello che fa di questa impressione presente quella più distintamente percepita. Noi possiamo dire pertanto quella parte di una rappresentazione di tempo corrispondente all’impressione immediata il punto visivo di questa rappresentazione, oppure anche, poichè esso non dipende, come il punto visivo delle rappresentazioni di spazio, da condizioni organiche esterne, dirlo con espressione metaforica il punto visivo interno. Così il punto visivo interno designa quella parte di una rappresentazione di tempo, che corrisponde all’impressione immediatamente presente, rappresentata col massimo grado di chiarezza. Le impressioni situate all’infuori di questo punto visivo, cioè quelle precedenti all’impressione immediata, sono quelle percepite poi indirettamente. Esse sono rispetto al punto visivo ordinate in una serie di gradi di chiarezza decrescente. Un’organica rappresentazione di tempo è solo possibile, finchè il grado di chiarezza di alcuni dei suoi elementi non sia divenuto zero. Quando questo avviene, la rappresentazione si scinde tosto nelle sue parti.
12. Dai punti visivi esterni dei sensi dello spazio il punto visivo interno dei sensi del tempo si differenzia per essere in prima linea caratterizzato non dagli elementi sensibili, ma dai sentimentali. Poichè ogni elemento sentimentale varia continuamente in causa delle mutevoli condizioni della vita psichica, il punto visivo interno acquista quella proprietà di mutabilità continua, che noi indichiamo come il continuo scorrere del tempo. Con questo scorrere si intende appunto la proprietà, per cui nessun istante è eguale all’altro e così pure nessuno può ritornare il medesimo (Cfr. sopra pag. 116, 2a). A questo fatto si connette pure la natura unidimensionale del tempo, la quale consiste in ciò, che nelle rappresentazioni di tempo il punto visivo interno si trova in un flusso continuo, nel quale non può mai ritornare un punto identico. Infine il fatto che l’ordine, in questa unica dimensione, proviene sempre da quel variabile punto visivo, nel quale il soggetto rappresenta sè a sè stesso, dà ragione della proprietà delle rappresentazioni di tempo, per la quale i suoi elementi, oltre al loro ordine reciproco, possiedono un rapporto fisso al soggetto percipiente (pag. 116, 2).
13. Se noi cerchiamo di renderci conto dei sussidi di questa reciproca disposizione, che immediatamente collega tra loro le parti di una rappresentazione e della loro orientazione al soggetto, questi sussidi, che noi, ad analogia dei segni locali, vogliamo chiamare i segni temporali, manifestamente debbono anche qui consistere solo in alcuni elementi collegati alla rappresentazione, i quali isolatamente considerati non posseggono proprietà temporali, ma le acquistano dalla loro combinazione. Dalle particolari condizioni dello sviluppo delle rappresentazioni temporali sin dal principio siamo indotti a ritenere, che i segni temporali siano per una parte essenziale elementi sentimentali. Infatti, nel decorso di una qualsiasi serie ritmica ogni impressione è immediatamente caratterizzata dal concomitante sentimento d’attesa, mentre la sensazione agisce solo in quanto suscita quel sentimento; come distintamente si riconosce, quando avviene una improvvisa interruzione di una serie ritmica. Fra le sensazioni del resto, solo le sensazioni tattili interne sono le parti, che non mancano mai in ogni rappresentazione di tempo: nelle rappresentazioni tattili esse costituiscono i sostrati immediati; nelle rappresentazioni dell’udito e in quelle pure rivestite della forma temporale sono sempre date come fenomeni soggettivi concomitanti. Quindi noi possiamo considerare i sentimenti d’attesa come i segni temporali qualitativi, e quelle sensazioni tattili come i segni temporali intensivi di una rappresentazione di tempo. Questa si dovrà pertanto ritenere come un prodotto di fusione dei due segni temporali fra loro stessi e colle sensazioni oggettive, ordinate nella forma temporale. Così anche qui le sensazioni tattili interne, graduate secondo intensità, costituiscono una misura omogenea per la disposizione delle impressioni oggettive, qualitativamente caratterizzate dai sentimenti concomitanti.
13a. Dacchè alle sensazioni tattili interne spettano funzioni analoghe nell’ordine delle rappresentazioni così di tempo come di spazio, quella relazione reciproca delle due forme d’intuizione, che trova la sua espressione nella rappresentazione geometrica del tempo per mezzo della retta, è resa più accettabile da questa concordanza di sostrati sensibili. Pure tra il complesso sistema dei segni temporali e i sistemi di segni locali rimane sempre l’essenziale differenza, che quello ha il suo fondamento principale non in proprietà qualitative della sensazione, che siano legate a determinati organi esterni di senso, ma in sentimenti che possono presentarsi per le più diverse sensazioni in modo pienamente conforme, perchè essi per sè non dipendono dal contenuto oggettivo delle sensazioni, ma dal loro soggettivo modo di collegarsi. Per altra parte le assai variabili condizioni di svolgimento di questi sentimenti spiegano l’incertezza assai maggiore delle nostre rappresentazioni di tempo di fronte a quelle di spazio. Di più l’influenza del decorso sentimentale diventa qui specialmente notevole, perchè l’esattezza della stima soggettiva del tempo dipende in prima linea dalla durata delle estensioni di tempo. Il confronto che noi facciamo di estensioni di tempo, ad es., di intervalli di battute che si seguono, è in eguali condizioni favorevole al massimo grado per quelle grandezze, che più si prestano anche alla partizione ritmica e che pel senso dell’udito si aggirano intorno al valore di 0,2″ (7). Si osserva facilmente che qui l’esattezza della percezione è determinata dall’opportuno alternarsi dei sentimenti di attesa e soddisfazione; fatto, che permette di riconoscere con grande sicurezza, se una nuova impressione interrompa il sentimento d’attesa in un’intensità minore che prima, o se essa s’imbatta in una maggiore tensione del sentimento stesso. In un troppo lento succedersi delle impressioni i sentimenti d’attesa predominano oltre misura; in un succedersi molto affrettato si notano all’opposto quasi soltanto i sentimenti di sorpresa, i quali accompagnano ogni impressione, ma raggiungono sempre solo un’intensità mediocre a causa dell’intensità poco rilevante dei sentimenti di tensione che li precedono. Da ciò si spiega che le impressioni rapidamente svolgentisi sono assolutamente le meno favorevoli per l’osservazione degli elementi soggettivi delle rappresentazioni di tempo.
13b. Naturalmente dinanzi al problema della origine psicologica delle rappresentazioni di tempo è sorta la stessa contrapposizione di teorie nativistiche e genetiche, che noi abbiamo incontrato nello studio delle rappresentazioni di spazio (pag. 92, 12a). Ma in questo caso il nativismo non ha portato ad una teoria propriamente detta, esso suole limitarsi alla generale opinione, che il tempo sia una “forma d’intuizione innata„ senza tentare di render conto dell’influenza degli elementi realmente dimostrabili e delle condizioni necessarie delle rappresentazioni di tempo. Le teorie genetiche della vecchia psicologia, ad es., quella di Herbart, cercano derivare l’intuizione di tempo esclusivamente dagli elementi della rappresentazione. Ma in tal modo si va soltanto in costruzioni speculative, nelle quali non si tien conto delle condizioni date dall’esperienza.
§ 12. — I sentimenti composti.
1. Nello svolgimento delle rappresentazioni di tempo viene chiaramente alla luce, che la separazione delle parti rappresentative e sentimentali nell’esperienza immediata è solo un prodotto della nostra astrazione. Nelle rappresentazioni di tempo questa astrazione si dimostra inattuabile, perchè in esse certi sentimenti prendono una parte essenziale al sorgere delle rappresentazioni. Così anche le rappresentazioni di tempo, solo se si tien presente il prodotto finale del processo, cioè l’ordine di certe sensazioni nel rapporto loro e nel rapporto al soggetto, possono essere dette rappresentazioni; ma considerate nella loro propria composizione, esse sono prodotti complessi di sensazioni e sentimenti. Per questa ragione esse prendono una opportuna posizione di transizione tra le rappresentazioni e quelle formazioni psichiche che si compongono di elementi sentimentali e che noi indicheremo col nome specifico di moti d’animo. Questi sono specialmente simili alle rappresentazioni di tempo per ciò, che nell’esame del loro svolgimento non è affatto possibile l’astratta separazione degli elementi sentimentali dai sensibili; infatti nello sviluppo di tutte le specie di moti d’animo le sensazioni e le rappresentazioni entrano come fattori determinanti, così come i sentimenti hanno parte essenziale al componimento delle rappresentazioni di tempo.
2. Fra tutti i moti d’animo le combinazioni intensive di sentimenti o i sentimenti composti prendono un posto di precedenza, perchè in essi le proprietà caratteristiche di una singola formazione sono prodotti di uno stato momentaneo; così che la descrizione del sentimento presuppone soltanto l’esatto apprendimento di questo stato momentaneo, ma non una comprensione di più processi decorrenti nel tempo, e gli uni provenienti dagli altri. Sotto questo aspetto i sentimenti composti stanno alle emozioni, che consistono in un decorso di sentimenti e ai processi di volere, così come le rappresentazioni intensive alle estensive. Le varietà psichiche intensive in largo senso inchiudono pertanto, oltre alle composizioni di rappresentazioni intensive, anche i sentimenti composti, e le varietà estensive abbracciano come speciali forme di ordini temporali, oltre alle rappresentazioni di tempo, anche le emozioni e i processi di volere.
3. I sentimenti composti sono quindi stati intensivi di carattere unitario, nei quali si possono percepire nello stesso tempo singole parti sentimentali più semplici. In un qualsiasi sentimento di tal natura noi possiamo distinguere componenti sentimentali e una risultante sentimentale. Come componenti sentimentali ultimi si hanno sempre sentimenti sensoriali semplici; però alcuni di questi possono formare una risultante parziale, la quale poi entra come un componente composto nell’intero sentimento.
Ogni sentimento composto si può così scomporre: 1) in un sentimento totale, risultante dalla connessione di tutte le sue parti; 2) nei singoli sentimenti parziali, che costituiscono i componenti di questo sentimento totale e che di nuovo si possono scindere in sentimenti parziali di diverso ordine, a seconda che essi constano di semplici sentimenti sensoriali (sentimenti parziali di primo ordine), o sono già essi stessi sentimenti totali (sentimenti parziali di secondo e superiore ordine). Dove sono sentimenti parziali di ordine superiore possono aver luogo combinazioni plurilaterali o intrecci degli elementi, imperocchè il sentimento parziale di ordine inferiore può contemporaneamente entrare in sentimenti parziali di ordine superiore. Per tali intrecci la contestura del sentimento totale può farsi oltremodo complessa; e nel medesimo tempo il sentimento stesso, malgrado l’invariata natura dei suoi elementi, può acquistare un carattere variabile, a seconda che prevale l’uno o l’altro dei possibili intrecci dei sentimenti parziali.
3a. Così, per es., all’accordo musicale di tre note do mi sol corrisponde un sentimento totale dell’armonia, di cui elementi ultimi, come sentimenti parziali di primo ordine, sono i sentimenti sonori corrispondenti ai singoli suoni do mi sol. Fra questi e il risultante sentimento totale stanno come sentimenti parziali di secondo ordine, i tre sentimenti armonici corrispondenti agli accordi di due suoni do mi, mi sol, do sol, e a seconda che uno di essi prevalga o tutti insieme si presentino con quasi eguale intensità, anche il carattere del sentimento totale ha in questo caso una quadruplice colorazione diversa. La prevalenza di qualche complesso sentimento parziale può avere la sua ragione ora nella maggiore intensità delle sue parti, ora in sentimenti anteriori; se si va, ad es., da do mi bemolle sol a do mi sol, è reso più forte il fattore parziale do mi; se invece si va da do mi la a do mi sol, è reso più intenso il fattore do sol. Similmente anche una pluralità d’impressioni cromatiche, a seconda che prevale questa o quella composizione parziale, può avere effetti diversi: qui però a causa dell’ordine estensivo delle impressioni, l’affinità spaziale esercita un’azione in senso opposto alla variazione della composizione, mentre l’influenza della forma spaziale con tutte le condizioni che l’accompagnano, si aggiunge ancora come fattore essenziale di complicazione.
4. Se la struttura dei sentimenti composti è in tal guisa generalmente complessa al massimo grado, pur essa offre una serie di gradi di sviluppo, perchè i sentimenti complessi provenienti dai sensi del tatto, dell’olfatto e del gusto sono di una natura assai più semplice che quelli collegati colle rappresentazioni dell’udito e della vista.
Quel sentimento totale che è connesso alle sensazioni tattili esterne e interne, suole specificamente essere designato come sentimento generale, perchè lo si considera come quel sentimento totale nel quale trova la sua espressione lo stato complesso del nostro benessere o malessere fisico. Da questo punto di veduta i due sensi chimici inferiori, l’olfatto e il gusto, devono, egualmente, essere assegnati al sostrato sensibile del sentimento generale. Infatti i sentimenti parziali, che da essi hanno origine, si collegano in composti sentimentali indissolubili, con quelli provenienti dal tatto. Possono, è ben vero, nel singolo caso i sentimenti legati ora all’uno ora all’altro dominio di senso avere parte così predominante da far scomparire affatto gli altri sentimenti. Ma pur sempre, in tutto questo variare della base sensibile, permane la proprietà del sentimento generale di essere l’immediata espressione del nostro benessere o malessere fisico, e però fra tutti i sentimenti composti esso è il più affine ai sentimenti sensoriali semplici. I sensi della vista e dell’udito invece partecipano solo eccezionalmente, specialmente per insolita intensità di impressioni, al sostrato sensibile del sentimento generale.
4a. Il sentimento generale è quella forma sentimentale composta, nella quale si è prima notata la composizione di sentimenti parziali, ma nello stesso tempo si è totalmente disconosciuta la psicologica regolarità di questa composizione e inoltre, nella maniera che è in uso in fisiologia, non si è distinto il sentimento dal suo fondamento sensibile. E però il sentimento generale è definito ora come la “coscienza del nostro stato sensibile„ ora come “la somma o il caos indistinto delle sensazioni„ che ci è portato da tutte le parti del nostro corpo. Infatti il sentimento generale risulta da una moltitudine di sentimenti parziali; esso però non è la semplice somma di questi sentimenti, ma un sentimento totale organico risultante da quelli. Esso è pure certamente un sentimento totale dalla struttura più semplice possibile, essendo composto di sentimenti parziali di primo ordine, cioè di singoli sentimenti sensoriali, senza che questi di solito entrino in speciali combinazioni di sentimenti parziali di secondo e di più alto ordine. Però per lo più nel prodotto risultante predomina un solo sentimento parziale, e questo avviene specialmente quando una sensazione locale molto forte è accompagnata da un sentimento di dolore. Però anche sensazioni più deboli possono colla loro preponderanza relativa determinare il tono sentimentale prevalente: e questo avviene con speciale frequenza per le sensazioni di olfatto e di gusto o per certe altre legate alla funzione regolare degli organi, ad es., per le sensazioni tattili interne accompagnanti i movimenti del camminare. Del resto spesso questa preponderanza relativa di una singola sensazione può essere così debole che il sentimento dominante non può essere scoperto che dall’attenzione sul proprio stato soggettivo. In questo caso la direzione dell’attenzione ha la facoltà di far prevalere un qualsiasi sentimento parziale.
5. Dal sentimento generale ha origine quella distinzione di sentimenti contrari di piacere e dispiacere, la quale da esso fu trasportata non solo ai singoli sentimenti semplici di cui si compone, ma a tutti i sentimenti. In quanto il sentimento generale è un sentimento totale, al quale corrisponde il benessere o malessere fisico del soggetto, le espressioni piacere e dispiacere sono infatti pienamente adatte a indicarci i contrari, tra i quali esso, indugiando non di rado per un tempo più o meno lungo in una zona di indifferenza, può oscillare. Così pure queste espressioni possono essere riferite ai singoli componenti in misura della loro partecipazione a quell’effetto complessivo. Ma non si è affatto autorizzati a usare queste designazioni per tutti gli altri sentimenti od a fare della loro applicabilità un criterio per il concetto del sentimento. Anche pel sentimento generale la contrapposizione di piacere e dispiacere può essere mantenuta solo nel senso, che queste parole rappresentino due classi, le quali racchiudano una quantità di sentimenti qualitativamente vari. Questa varietà già risulta dalla grandissima variazione nella composizione dei singoli sentimenti totali indicati col nome complessivo di sentimento generale (v. sopra pag. 67 e segg.).
6. E appunto a causa di questa composizione si danno sentimenti generali, i quali non possono assolutamente essere designati come sentimenti di piacere, oppure di dispiacere, perchè essi constano di una serie di sentimenti di piacere e di dispiacere, nella quale, a seconda dei casi, può predominare ora l’uno ora l’altro. E poichè la particolarità di sentimenti di tal natura riposa sulla connessione di opposti sentimenti parziali, essi possono venir chiamati sentimenti di contrasto. Una forma semplice di un tal sentimento di contrasto fra i sentimenti generali è il sentimento del solletico il quale si compone di un sentimento di piacere, accompagnante deboli sensazioni tattili esterne e da sentimenti legati alle sensazioni muscolari, che sorgono dai moti convulsi riflessi, suscitati dagli stimoli tattili. In quanto questi moti convulsi riflessi si diffondono più o meno largamente, e spesso anche, irradiandosi nel diaframma, portano arresti di respiro, il sentimento risultante può straordinariamente variare nei singoli casi per intensità, ampiezza e composizione.
7. I sentimenti composti che appartengono al dominio dei sensi dell’udito e della vista, solitamente sono indicati anche come sentimenti estetici elementari, espressione questa che in sè e per sè abbraccia tutti i sentimenti che sono legati a rappresentazioni composte, e però essi stessi sono composti. Alla classe di questi sentimenti, così chiamati in base al concetto di αἴσθησις nel più largo senso, appartengono più specialmente quelli che si presentano come elementi di azioni estetiche nello stretto senso della parola. Il concetto di elementare in questi sentimenti non si riferisce ai sentimenti stessi, i quali non sono assolutamente semplici, ma esso deve solo esprimere un contrapposto relativo ai sentimenti estetici di gran lunga più composti e di grado superiore.
I sentimenti percettivi o sentimenti estetici elementari dei sensi dell’udito e della vista ci possono servire come modelli di tutti gli ulteriori sentimenti composti che sorgono nel corso dei processi intellettuali, cioè dei sentimenti logici, dei morali e degli estetici di più alta natura. Infatti nella loro generale struttura psicologica tali forme sentimentali più complesse corrispondono perfettamente ai più semplici sentimenti percettivi: solo che quelli si collegano ancora con sentimenti ed emozioni che sorgono dalla complessiva connessione dei processi psichici.
Mentre i contrari, entro i quali si muovono i sentimenti generali, appartengono prevalentemente a quelle qualità dei sentimenti che noi indichiamo colle espressioni di piacere e dispiacere, pei sentimenti estetici elementari si possono usare i termini contrari di gradevole e disgradevole, i quali vanno nelle stesse direzioni sentimentali, ma più oggettivi nel loro significato, esprimono non il benessere o il malessere del soggetto, bensì il rapporto degli oggetti al soggetto percipiente. Qui, ancora più che per il piacere ed il dispiacere, è manifesto che questi contrari designano non singoli sentimenti, ma indicano solo le direzioni generali, secondo le quali si possono ordinare i sentimenti infinitamente vari per ogni singolo caso e particolari per ogni rappresentazione individuale. Inoltre nei singoli sentimenti sussistono ma in più mutevole maniera anche le altre direzioni del sentimento (pag. 66), i sentimenti di eccitamento e di calma, di tensione e di sollievo.
8. Non tenendo conto delle direzioni principali or ricordate e che si adattano a tutte le singole forme, noi possiamo ordinare tutti i sentimenti percettivi secondo i rapporti degli elementi di rappresentazione, rapporti di massima importanza per le loro qualità, in due classi, che diremo dei sentimenti intensivi e degli estensivi. Fra i sentimenti intensivi comprendiamo quelli che nascono dai rapporti in cui stanno le proprietà qualitative degli elementi sensibili di una rappresentazione; fra gli estensivi, quelli che hanno origine dall’ordine spaziale e temporale degli elementi. Le espressioni “intensivo„ e “estensivo„ devono pertanto qui essere riferite non alla natura del sentimento stesso, la quale in realtà è sempre intensiva, ma alle sue condizioni di origine.
Quindi i sentimenti intensivi ed estensivi non sono solamente i fenomeni soggettivi che accompagnano le corrispondenti rappresentazioni, ma poichè ogni rappresentazione da un lato suole constare di elementi qualitativamente diversi, dall’altro viene a disporsi in un ordine estensivo qualsiasi d’impressioni, una medesima rappresentazione può essere contemporaneamente il sostrato di sentimenti intensivi ed estensivi. Così un oggetto che sia costituito di parti diversamente colorate, percepito colla vista, può suscitare un sentimento intensivo per il rapporto reciproco dei colori e uno estensivo per la sua forma. Una successione di suoni è legata a un sentimento intensivo che corrisponde al rapporto qualitativo dei suoni e ad uno estensivo che proviene dalla successione nel tempo ritmica o aritmica. Perciò sentimenti intensivi ed estensivi sono generalmente legati al tempo stesso tanto alle rappresentazioni dell’udito quanto a quelle della vista; naturalmente in certe condizioni una di queste forme può scomparire di fronte all’altra. Così, udendo per un momento un accordo, si percepisce solo un sentimento intensivo; all’opposto, udendo una serie ritmica di impressioni sonore indifferenti, appare in notevole grado solo un sentimento estensivo. Per l’analisi psicologica è senza dubbio opportuno il fissare le condizioni nelle quali una certa forma sentimentale può sorgere, essendo esclusa al massimo grado ogni altra.
9. Fra i sentimenti intensivi che in tal guisa si possono osservare, quelli che sono collegati a combinazioni di colori, seguono questa regola: una combinazione di due colori col massimo della differenza qualitativa riesce anche gradevole al massimo grado. Ma ogni singola combinazione di colori ha insieme uno specifico carattere sentimentale, il quale si compone dei sentimenti parziali dei singoli colori e del sentimento totale, che sorge, come risultante da quelli. Inoltre anche qui, come già pei sentimenti semplici di colore, l’effetto è complicato da associazioni accidentali e dai sentimenti complessi che da queste provengono (v. pag. 61). Per le combinazioni di più di due colori non si sono fatte ancora sufficienti ricerche.
I sentimenti delle combinazioni di suoni costituiscono una varietà straordinariamente ricca e precisamente quel dominio sentimentale, nel quale preferibilmente si esplica quella formazione, già sopra (pag. 130) esposta nello linee generali, di sentimenti parziali di diverso ordine coi loro intrecci varianti a seconda di condizioni speciali. L’esame dei singoli sentimenti, nascenti in tal guisa, è còmpito dell’estetica psicologica della musica.
10. I sentimenti estensivi possono essere ancora distinti in spaziali e temporali, dei quali i primi, i sentimenti di forma, spettano prevalentemente alla vista; i secondi, i sentimenti ritmici, specialmente all’udito, ed ambedue poi, nell’ inizio dello sviluppo, al tatto.
Il sentimento ottico di forma si manifesta innanzi tutto nel preferire forme regolari alle irregolari, e poi, quando sia dato di scegliere tra diverse forme regolari, nel preferire quelle organate secondo leggi semplici. Tra queste sono fra tutte preferite le due seguenti, quella della simmetria col rapporto 1:1 e quella, della sezione aurea col rapporto x + 1 : x = x : 1 (il tutto sta alla parte maggiore, come questa alla minore). Il fatto, che nella scelta tra queste due leggi la simmetria ha generalmente la preferenza nella divisione orizzontale delle forme, la sezione aurea nella verticale, è verosimilmente un portato delle associazioni, specialmente delle associazioni colle forme organiche, ad es., colle umane. La preferenza, che si dà alla regolarità e a certe leggi più semplici, non può essere interpretata altrimenti ohe ammettendo essere la misura di ogni singola dimensione collegata a una sensazione tattile interna dell’occhio e a un concomitante sentimento sensoriale, il quale come sentimento parziale entri nel tutto di un sentimento ottico di forma; in questo caso il sentimento totale dell’ordine regolare, il quale sorge alla visione dell’intera forma, è poi modificato dal rapporto reciproco, tanto delle diverse sensazioni, quanto dei sentimenti parziali. Associazioni e sentimenti a queste connessi possono anche qui aggiungersi come parti secondarie, ma pur sempre fondentisi col sentimento totale.
Il sentimento ritmico è affatto dipendente dallo condizioni formulate nello studio delle rappresentazioni di tempo. I sentimenti parziali sono qui rappresentati da quei sentimenti di attesa o in tensione o soddisfatta, che nel loro regolare avvicendarsi costituiscono la rappresentazione ritmica di tempo. Il modo della connessione dei sentimenti parziali e specialmente la preponderanza di alcuni di essi nel sentimento totale formantesi, ancora in più alto grado che il momentaneo carattere di un sentimento intensivo, son dipendenti dal rapporto, nel quale i sentimenti immediatamente presenti si trovano di fronte ai precedenti. Questo si manifesta specialmente nella grande influenza, che ogni mutamento del ritmo esercita sul sentimento ritmico. E per essere così generalmente collegati a un certo periodo di tempo, i sentimenti ritmici rappresentano il punto di passaggio più prossimo alle emozioni. Se un’emozione può anche svilupparsi da ogni sentimento composto, la condizione però per il sorger di un sentimento non è per nessun altro sentimento così come per questo, anche una condizione necessaria per il sorgere di un certo grado di emozione, che in questo caso suole essere moderato solo dalla regolare serie dei sentimenti (v. § 13; 1, 7).
11. A causa dell’immensa varietà dei sentimenti composti, che è collegata a una varietà egualmente grande di loro condizioni, non si può naturalmente pensare a una teoria psicologica, che tutti li abbracci, a una teoria di natura unitaria, quale ci fu possibile, ad es., per le rappresentazioni di spazio e di tempo. Pure in essi si manifestano alcune proprietà comuni, per le quali essi si ordinano sotto certi generali punti di veduta psicologici. Sono precisamente due questi fattori, dei quali si compone ogni effetto sentimentale di tal natura: primo il rapporto dei sentimenti parziali fra loro e secondo la loro riunione in un unico sentimento totale. Il primo di questi fattori si esplica più fortemente nei sentimenti intensivi, il secondo nei sentimenti estensivi; di fatto però ambedue non solo sono sempre collegati, ma anche si determinano reciprocamente. Così una figura, la quale ci riesce ancora gradevole, può essere tanto più complessa, quanto più i rapporti delle sue parti si ordinano secondo certe regole; e questo vale anche per il ritmo. D’altro lato anche la riunione delle parti in un tutto favorisce la manifestazione delle singole parti costituenti il sentimento. In tutte queste relazioni le composizioni sentimentali mostrano la massima somiglianza colle composizioni intensive di rappresentazioni, mentre l’ordine esteso delle impressioni, specialmente quello spaziale, rende possibile molto prima una coesistenza relativamente indipendente di più rappresentazioni.
12. Questa proprietà, della connessione stretta e intensiva di tutte le parti di un sentimento, anche per quei sentimenti, i cui fondamenti rappresentativi sono ordinati estensivamente, nello spazio o nel tempo, si connette con un principio, che è valido per tutti i sentimenti e anche per i moti d’animo, di cui abbiamo a parlare in seguito, e che noi vogliamo designare come il principio dell’unità dello stato sentimentale. Questo principio sta in ciò, che in un dato momento è possibile sempre un solo sentimento totale, oppure, con altra espressione, che tutti i sentimenti parziali presenti in un dato momento si riuniscono finalmente sempre in un unico sentimento totale. Questo principio dell’unità dello stato sentimentale sta però evidentemente in connessione col rapporto generale tra rappresentazione e sentimento, per il quale nella rappresentazione trova la sua espressione un contenuto immediato della esperienza, secondo le qualità ad esso attribuite senza riguardo al soggetto, nel sentimento invece si esplica il rapporto che sempre un tale contenuto dell’esperienza ha nel tempo stesso col soggetto.
§ 13. — Le emozioni.
1. Il sentimento è, in conformità al carattere generale del processo psichico, uno stato non durevole. Nell’analisi psicologica di un sentimento composto noi dobbiamo sempre pensare fissato un momentaneo stato d’animo. E poichè questo tanto più facilmente si raggiunge, quanto più decorrono graduali e continui i processi psichici, si è accolta la denominazione di sentimenti principalmente per processi svolgentisi con relativa lentezza, come pure per quelli che, quali ad es., i sentimenti ritmici, nel loro regolare decorso nel tempo, non sorpassano mai una certa misura media dell’intensità. Quando invece una serie di sentimenti svolgentesi nel tempo si riunisce in un decorso connesso, il quale di fronte ai processi antecedenti e seguenti si specifica come un tutto unito, avente in generale sul soggetto un’azione più intensa che un sentimento singolo, allora noi chiamiamo tale decorso di sentimenti un’emozione.
Questa espressione già di per sè indica che non si è in presenza di specifici contenuti soggettivi dell’esperienza, i quali distinguono l’emozione dal sentimento, ma piuttosto di nuovi effetti prodotti dall’emozione in seguito alla speciale composizione di certi contenuti sentimentali. Quindi anche tra sentimento ed emozione non si deve tracciare alcun deciso confine. Ogni sentimento più intensivo passa in un’emozione e può da questa sciogliersi solo mediante un’astrazione più o meno volontaria. Ma in quei sentimenti, che sin dall’inizio sono legati a un determinato decorso nel tempo, nei sentimenti ritmici, una siffatta astrazione è propriamente impossibile. Il sentimento ritmico per vero si distingue ancora tutt’al più per la minore intensità di quell’effetto complessivo sul soggetto, al quale l’“emozione„ deve il suo nome[21]. Però anche questa differenza è fluttuante, e tosto che i sentimenti prodotti da impressioni ritmiche si sono fatti più vivaci, come suole specialmente avvenire, quando il ritmo si collega con un contenuto sensibile, suscitante fortemente il sentimento, i sentimenti ritmici diventano realmente emozioni. Perciò i sentimenti ritmici, così nella musica come nella poesia, costituiscono un importante sussidio per rappresentare emozioni e per suscitarle nello ascoltatore.
2. La lingua ha indicato le diverse emozioni con nomi, che proprio come le designazioni dei sentimenti, non indicano processi individuali, ma classi, in ciascuna delle quali si può comprendere una quantità di singole emozioni secondo certi caratteri comuni. Emozioni, come la gioia, la speranza, la cura, il cordoglio, l’ira, ecc., non soltanto sono in ogni singolo caso, nel quale si presentino, accompagnate da speciali contenuti rappresentativi, ma anche i loro contenuti sentimentali e persino il loro modo di decorso possono volta a volta variamente mutare. Quanto più un processo psichico è composto, si presenta di natura tanto più particolare nel singolo caso, e però un’emozione individuale si ripete in forma identica ancor più difficilmente che un sentimento individuale. Le designazioni generali delle emozioni hanno quindi tutt’al più questo significato: di abbracciare certe forme tipiche di decorso aventi affini contenuti sentimentali.
3. Non ogni connesso decorso di sentimenti è detto emozione e può, come tale, essere assunto sotto una di quelle forme tipiche, fissate dalla lingua. Anche l’emozione possiede piuttosto il carattere di un tutto unico, che si differenzia dal sentimento composto per due particolarità: presenta un determinato decorso nel tempo ed ha un più intenso e successivo effetto sulla connessione dei processi psichici. La prima di queste particolarità ha la sua ragione in ciò, che l’emozione di fronte al singolo sentimento è un processo di un grado più elevato, perchè sempre in sè racchiude una successione di più sentimenti; la seconda è strettamente collegata alla prima, e si fonda sull’aumento di effetto, che un sommarsi dei sentimenti porta sempre con sè.
Per questi caratteri l’emozione presenta, malgrado la varietà delle sue forme, una certa regolarità di decorso. Essa comincia sempre con un sentimento iniziale più o meno intenso, il quale colla sua qualità e direzione dinota anche la natura dell’emozione e ha la sua origine o in una rappresentazione suscitata da uno stimolo esterno (eccitamento emotivo esterno), o in un processo psichico, proveniente da condizioni associative o appercettive (eccitamento emotivo interno). Poi segue un decorso rappresentativo, accompagnato da sentimenti corrispondenti, il quale e per la qualità dei sentimenti e per la rapidità del processo offre nelle singole emozioni differenze caratteristiche. Infine l’emozione si chiude con un sentimento finale, che rimane dopo il passaggio di quel decorso in uno stato d’animo più calmo, e in questo sentimento finale l’emozione declina, a meno che essa passi nel sentimento iniziale di un nuovo stato emotivo. E questo avviene specialmente nelle emozioni, che presentano un tipo di decorso intermittente (v. sotto 13).
4. L’accrescimento degli effetti, che si osserva nel decorso dell’emozione, si riferisce non solo al contenuto psichico dei sentimenti, che la compongono, ma anche ai fenomeni fisici, che l’accompagnano. Nei sentimenti isolati questi fenomeni si limitano alle assai piccole alterazioni dell’innervazione del cuore e del respiro, le quali si possono dimostrare solo mediante esatti metodi grafici (pag. 70). Ma nell’emozione ciò avviene in modo essenzialmente diverso. Qui non solo pel sommarsi e l’avvicendarsi dei successivi stimoli sentimentali aumentano gli effetti sul cuore, sui vasi sanguigni e sulla respirazione, ma all’influenza emotiva sono tratti a partecipare in modo visibile gli organi esterni di movimento, poichè entrano in campo dapprima i movimenti dei muscoli della bocca (movimenti mimici), poi quelli delle braccia e di tutto il corpo (movimenti pantomimici), e a questi nelle emozioni più forti possono anche aggiungersi diffuse alterazioni d’innervazione, come tremito muscolare, convulsivi scuotimenti del diaframma, e dei muscoli del viso, abbassamento della tonicità muscolare, quasi fosse prodotto da paralisi.
A causa del loro valore sintomatico per le emozioni, tutti questi movimenti sono designati come movimenti espressivi. Di solito essi sorgono affatto involontariamente, o come effetti di natura riflessa delle eccitazioni emotive, o nella forma di azioni impulsive balzanti dalle parti sentimentali dell’emozione. Ma essi poi anche per volontario aumento o diminuzione o anche per intenzionata produzione dei movimenti possono venir variati nelle più diverse maniere, così che nei movimenti espressivi può entrare in azione tutta la scala delle reazioni esterne di moto, della quale parleremo trattando delle azioni esterne del volere (§ 14). Ma poichè queste diverse forme di movimento possono nel carattere esteriore perfettamente eguagliarsi e inoltre secondo la loro natura psichica possono spesso senza decisi limiti passare le une nelle altre, all’osservatore oggettivo è di solito impossibile il distinguerle.
5. Rispetto al loro carattere sintomatico i movimenti espressivi delle emozioni possono essere distinti in tre classi: 1) Sintomi puramente intensivi: essi sono le forme espressive di emozioni piuttosto forti, e consistono pei gradi mediocri in movimenti esagerati, per emozioni molto violente in subitaneo arresto o paralizzazione del movimento; 2) Qualitative estrinsecazioni sentimentali: esse consistono in movimenti mimici, fra i quali occupano il primo posto i movimenti dei muscoli della bocca, simili ai riflessi, che tengono dietro ad impressioni saporifiche di dolce, acido e amaro. L’espressione del sapore dolce corrisponde alle emozioni di piacere, quella dell’amaro e dell’acido alle emozioni di dispiacere, mentre le particolari modificazioni del sentimento, come la eccitazione e la depressione, la tensione e il sollievo sono espresse dalla tensione dei muscoli della bocca. 3) Estrinsecazioni rappresentative: generalmente consistono in movimenti pantomimici, coi quali o si indicano gli oggetti dell’emozione (gesti indicanti), o si designano gli oggetti ed i processi ad essi legati, dalla forma del movimento (gesti descriventi). Manifestamente queste tre forme d’espressione corrispondono esattamente agli elementi psichici dell’emozione e alle loro proprietà fondamentali: la prima all’intensità, la seconda alla qualità dei sentimenti, e la terza al contenuto rappresentativo. Conseguentemente anche un solo concreto movimento espressivo può in sè riunire tutte tre le forme espressive. La terza forma, quella delle estrinsecazioni rappresentative, a causa delle sue relazioni genetiche col linguaggio, è di una speciale importanza psicologica (vedi § 21, 3).
6. I fenomeni concomitanti alle emozioni nel dominio dei movimenti di polso e di respirazione possono essere di triplice natura. Essi possono consistere: 1) nell’immediato effetto dei sentimenti, dei quali si compongono le emozioni, così, ad es., in un allungamento delle onde del polso e del respiro, se i sentimenti sono di piacere; in un raccorciamento, se sono sentimenti spiacevoli (cfr. pag. 70). Però questo si nota solo nelle emozioni relativamente calme, nelle quali i singoli sentimenti hanno tempo sufficiente a svolgersi. Ma quando vien meno questa condizione, allora appaiono fenomeni, che dipendono non solo dalla qualità dei sentimenti, ma insieme e il più delle volte prevalentemente dall’intensità degli effetti di innervazione prodotti dal sommarsi dei sentimenti. Tali effetti possono poi consistere: 2) in rinforzata innervazione, la quale sorge, per una non troppo rapida successione di sentimenti, in seguito ad un aumento dell’eccitazione prodotto in questo caso dal sommarsi dei sentimenti; poichè nel cuore l’aumento d’eccitazione colpisce soprattutto i nervi d’arresto, essa si manifesta in pulsazioni fatte più lente e più forti, alle quali per lo più si accompagna un aumento d’innervazione nei muscoli mimici e pantomimici: emozioni steniche. Se il decorso dei sentimenti o è molto tumultuario, o dura un tempo insolitamente lungo, in eguale direzione l’effetto dell’emozione è: 3) una paralizzazione più o meno diffusa dell’innervazione del cuore e del tono dei muscoli esterni, collegata in certi casi con speciali perturbazioni d’innervazione di singoli gruppi muscolari, principalmente del diaframma e dei muscoli del viso che con quello sono sinergici. Il primo sintomo della paralizzazione dei nervi regolatori del cuore è una grande accelerazione di pulsazioni con accelerazione corrispondente di respiro, mentre contemporaneamente i movimenti del polso e del respiro diventano più deboli e il tono dei muscoli esterni decresce sino a un rilassamento quasi paralitico: emozioni asteniche. Un’ultima differenza, che però non può dare luogo a una specie indipendente di effetti fisici delle emozioni, perchè si tratta solo di modificazioni dei fenomeni caratterizzanti le emozioni steniche e asteniche, si fonda finalmente: 4) sulla maggiore o minore rapidità colla quale avviene l’aumento o l’inibizione dell’innervazione: emozioni rapide e lente.
6a. La vecchia psicologia, conseguente alla sua tendenza generale di dare un’interpretazione intellettualistica ai processi psichici, era solita presentare delle riflessioni logiche sulle emozioni come una teoria o quanto meno come una esposizione delle emozioni. Il più bell’esempio di questa maniera è la dottrina che dell’emozioni ci dà lo Spinoza. In questa dottrina le trattazioni psicologiche subivano per lo più l’influenza dei punti di veduta etici più di quello che fosse desiderabile nel puro interesse della psicologia. Su ciò si fondava specialmente anche quella distinzione fra emozione e passione che nella vecchia psicologia aveva una parte essenziale, intendendosi per la seconda il predominio sul volere di determinati impulsi avente la sua origine in durevoli sentimenti ed in emozioni. Kant mutò il valore di questo concetto ponendo la proprietà dell’emozione nel subitaneo sorgere e quella della passione nella direzione del sentimento fatta abitudine. Tutte queste distinzioni sono in parte di un’importanza puramente pratica e rientrano senz’altro nel dominio dello studio del carattere e dell’etica, e in parte si riferiscono a proprietà che spettano agl’indizi dell’intensità e del decorso dell’emozioni (12 segg). Psicologicamente considerate, le passioni non costituiscono affatto un dominio di processi psichici, che in qualche modo si debba separare dalle emozioni. Di fronte a questa trattazione della vecchia psicologia basantesi soprattutto su motivi di psicologia pratica, nei tempi recenti i movimenti espressivi hanno specialmente richiamato l’attenzione cioè gli speciali fenomeni concomitanti alle emozioni che avvengono nel polso, nella respirazione e nella innervazione dei vasi sanguigni. Ma a questi fenomeni che presi nel loro esatto significato sono certamente importanti, si assegnò un valore completamente falso, perchè furono considerati come sussidi coi quali si possa ricercare la natura psicologica delle emozioni. In base a questa opinione sorse una classificazione delle emozioni fondata esclusivamente sugli indizi fisici, classificazione che doveva convalidare la teoria che le emozioni siano semplici effetti dei moti espressivi e però, ad es., la tristezza consti solo delle sensazioni che accompagnano i movimenti mimici del pianto, e così via. In maniera alquanto più temperata si è cercato di dare ai movimenti espressivi il loro vero valore per le emozioni, considerando la loro presenza come l’indizio generale per la distinzione delle emozioni dai sentimenti. Ma anche questo è tanto meno giustificato, in quanto che simili fenomeni fisici d’espressione già appaiono nei sentimenti, e il fatto, che questi sintomi siano più o meno chiaramente visibili, non può certo costituire un contrassegno. L’essenziale differenza dell’emozione dal sentimento è piuttosto psicologica in quanto quello rappresenta un decorso di sentimenti costituenti un tutto unito. I movimenti espressivi sono solo le conseguenze dell’accrescimento che le parti antecedenti di un tale decorso esercitano dal lato fisico sulle seguenti. Da ciò deriva che anche gli indizi sui quali si deve esclusivamente basare la classificazione delle emozioni devono essere psicologici (v. sotto 9).